日出之前

最近在当当买书好快，一两天就送上门了！本来我从来不买爱乐（主要是没什么买杂志的习惯，买《万象》纯粹出于一种惯性了），这期有介绍杜普蕾的文章和舒伯特的专题，附送的唱片又是舒伯特，我就买了这打折的杂志。

听艺术歌曲一定要有歌词，否则不是一般的隔靴搔痒，所以我从前虽买过一些艺术歌曲碟，却听不大进去。一边在厨房收拾一边听这张附送的碟，听着听着我就找出歌本来对照了。

不过，在看到歌词之前，《岩石上的牧羊人》已经足以令人惊叹不已了。女高音的花腔之外，最特别的是单簧管的加入。我一向喜欢单簧管，总觉得和钢琴提琴相比，单簧管上的好曲子太少了些。钢琴、女声、单簧管的合作，听来很有些室内乐的感觉。止庵以前说起喜爱室内乐，大意是很象演奏者/乐器之间的相互对话，我们只能作为旁观者，欣赏他们应对追逐。真是这样的！

《岩石上的牧羊人》一首歌是一个完整的故事。长达十二多分钟，依爱乐的介绍，听起来就象一只歌剧咏叹调。故事，由舒伯特谱曲于他在世的最后一年，“病情恶化”的情形下。舒伯特很早就表达过什么是孤独、黑暗，神秘而不可知的梦境。但是，如果象耶利内克那样，更多的视之为迷狂之辈，会不会有那么些不公平？毕竟“我眼中的你是我自己”。不过她并非强做解人，我倒觉得她的解读很值得一读。《魔王》里让人紧张害怕的究竟是什么？在我听来，就是眼看着走到悬崖边上，半明半灭之中人的挣扎。但19世纪的舒伯特，生命中并不是没有流淌过欢快的血液。我就很喜欢《野玫瑰》的天真和懊恼，也许舒伯特从来都是甜蜜与悲哀共处，流浪和寻找并行。

一小段钢琴前奏后，长长的一段单簧管引子，女高音的歌声象从遥远的山之颠传来，倾诉牧羊人的心声。之后单簧管继续烘托着情绪的上升，伴随着牧羊人唱和，与背景的钢琴起伏跌荡。节奏渐缓，牧羊人热切而忧伤的爱人形象，已战栗着浮现出来。

在故事的最后，走过了长长的一段忧伤之路，单簧管一个峰回路转，牧羊人摆脱了自哀自怜的困境，回复活泼的天性，反复的吟唱着等待春天的到来。何等样的平静与欢快，岂是21世纪没有信仰的人所能有的！这是不是从某个侧面，让我们见证了舒伯特面对死亡的态度呢？ 这一面是我从前未曾发现过的。戏剧性，可是绝不歇斯底里。经历过悲伤的洗礼后，情绪升华，走进光明纯净的所在。是天鹅之歌，可不是天鹅之死。眼泪停在将落未落之际。

写了一篇电影笔记，存下来先。

重看陈凯歌的电影很有些感慨。如果说在《霸王别姬》（93）之前,陈凯歌的作品主要是在他的美学追求和对国人命运的反思方面用力，从《霸王别姬》开始，我们看到更多的却是陈自己心路历程的辛酸写照。以至我觉得，在《霸王》之后我看的不是故事本身，而是陈凯歌这个人。

我有一个没有经过求证的发现，就是在《霸王》后，陈凯歌不单本人两度出现在他的电影里，甚至他的声音也时不时穿插了进去。《荆柯刺秦王》（99）里“风萧萧兮易水寒”是不是陈的歌喉？《霸王》里文革批判大会的声音有一个是不是就是他？还有《风月》（95）片头关于抽鸦片最香的“循循善诱”，那阴阳怪调的调子听着也象他。如果你看过《大宅门》里头的陈凯歌的话，你就会发现他在那里说起话来也是不阴不阳，和他本人正统的、看上去是那么锋利的气质相去甚远。这是很有些引人注目的。

《黄土地》里的沉默暧昧和《孩子王》延续下来的反思，到了《边走边唱》，已经发展成一种几近迷乱的焦虑。这种焦虑到了《霸王》这里，演变成一出也许是必然的癫狂之作。对陈来说，在传统中致命的恶性循环，是他一早已了然于心的。但“外面的世界”并不一定就意味着救赎。其中最正面的角色，《黄》中的八路军文艺工作者顾青对翠巧的帮助也是模糊不明的。

《霸王》和《风月》的出品人都是汤臣的徐枫夫妻，两部电影正好自成一个体系。简单的说，在陈的电影中它们最浓墨重彩也最变态，尤其《风月》。《霸王》中的两个主人公身上都有陈凯歌自身的写照。段小楼在文革时被批斗一段变脸高声揭发妻子师弟，神经几近失常，表现得象失节的妇人一般。这未尝不是他本人对往事的痛苦回放（文革批斗父亲）。只是这种失节又何止发生在家庭内部。程碟衣的失身则不必说了。对陈而言，与汤臣的这两次合作本身都很象是某种失身、变节的行为---程碟衣“人戏不分，雌雄同在”，陈从《霸王》开始，也有这个倾向。一个所谓第三世界国家艺术家的弱势地位，令作者本人情不自禁的自哀自怜，并将这种情绪投射在程碟衣身上。《霸王》和《风月》里自动自觉出现了殖民地国家的东方奇观，后者更象是张艺谋的电影了。太监张公公看上小豆子，小豆子被迫失身，在那个华丽古怪的屋子里，业已被妖魔化的张公公穿着肚兜，面目狰狞，看上去三分象人，七分更象鬼。

从昆曲中可以揣见古曲，确切说是南北曲的面貌，这是我近来才渐渐意识到的一个好处。昆曲所谓活化石、百戏之祖，这种古典气质当然是它的最大特色。我的手上有本《元曲 古乐谱百首》，收录的就是南北曲。王实甫《西厢记.送行》中一曲端正好，脍炙人口的“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞，晓来谁染霜林醉？总是离人泪！”，歌本里有两种唱法，二者间不无相似处。注释说可能两者“源自同一元明旧腔”。拿昆曲中这一出对比着歌本来看，又是另一种唱法，但差别也不特大。古并且雅致，这正是其他剧种没有的好处---地方戏曲往往胜在故事生动鲜活，本地特色鲜明。京剧倒是国粹，可京剧正好是雅的反面，通俗的紧了。

其实我们平时所说的昆曲，常常指的是昆剧。昆曲和昆剧是两回事，我也是直到听了苏州人王正来先生的清唱，才真正认识到这一点，并深为折服---当代还有这样的曲家！曲家讲究规矩，行腔运气都重分寸，常比一般的演员远为注意音律和节拍的准确性。在演唱上，反而可以做一个范型。不过王的腔调里有种过于圆满自足的清贞之气，欣赏之余，我多少觉得有些不是滋味。这又是为什么呢？

干净、纯粹，没有烟火气。这是学者的演唱，而不是演员的表演。曲家、曲友和曲社，自成体系，自己自足。不需要对票房负责，因为自娱自乐。昆曲到了这个份上，真正变成极少数人欣赏和把玩的小众艺术。精粹至极，然而戏曲艺术发展到此，恐怕也就到头了。不过，明代兴起的虎丘中秋曲会也是以清唱为主，分别在于其时昆曲兴起，贵族文人的品位引领时代潮流，一时间与民间喜好融于一体，苏州人人争学唱曲。象这样千万人齐唱的盛景，现在听来更象是个神话。

不过戏曲始终是一门表演艺术，从演艺的角度看，演员唱法随时代变迁，其堕落的轨迹又令人深觉昆曲没有前途。简单说来，当代的昆曲表演几乎一边倒在向美声和通俗化靠拢。时代本身的媚俗，但求简单好听、政治正确，规矩二字，早已被抛到爪哇国去了。爱好者不如结社学曲，倒更能求得一些本真的乐趣。

我在沪上听曲的时间不长，感想倒颇有一些。言慧珠早已在文革时自杀身亡，一代大师、京昆名家俞振飞也已去世。不过上昆解放初培养出来的一班演员如今都在各自的行当中俨然有成，称誉海内外。去台湾和华文漪演出的蔡正仁团长如今已面有苍老之气。俞的另一个弟子，岳美缇看上去倒还年轻。计镇华据说当年在昆大班里并不算出众，后来才开的嗓。身上有没有,一开口其实就能见分晓。计唱的是真好，但总让人觉得精力过分旺盛，不肯收敛，欠缺些古风。蔡先生也有条好嗓子，可惜气质全不对路。这和汪世瑜老师比较一下，就可以看出。张洵澎当年号称小言慧珠，显然也是个美人胚子。只是戏台上的美人，永远最经不得时间的考验：浓墨重彩的舞台扮相更凸显了中年妇女面目上的干涩呆板。有烈女气的张静娴女士也老了。数来数去，只有岳美缇不单巾生戏出众，更难得的是在她那一种青春常在，憨厚质朴的小生气。

说到底,一条好嗓子还不是最罕见，气质才最难求。可惜这种古典气质，毕竟和所谓的时代精神背道而驰，很难单凭后天磨练得来。想一想张军戴着眼镜上电视主持搞笑的综艺节目，又把昆曲表演当行为艺术去发挥，就让我觉得曲社曲友活动范围再有限，也比剧团演出要更有前途。

我自听戏以来，各个行当的表演多少看过一些，发现生旦净丑当中，尤以老生和青衣花旦的戏能吸引到多数观众。我本人素喜丑角，因其最生活化，最不道貌岸然，能言人之不能言。当年刘赶三轰动京城，也是他在讽刺时弊方面极大程度的引起了人们的共鸣。此外也有专喜花脸戏，不爱看小生的，这都不一而足。不过我很少听人提起老旦。

和其他行当不同的是，早期的老旦角色并无专人扮演，多由老生或者丑行兼演。我看过的《甘露寺》音配像，太后一角就是由名丑马富禄扮演。这类老旦戏有时浸染了老生的韵味，或至少纯用“雄音”，说白了,就是整个一男人嗓。后来，票友出身的龚云甫在改造老旦唱腔方面起到了承前启后的作用：他在其中同时融入青衣腔和老生腔，所以吴小如先生评价他使唱腔既“老”化而又“女性”化了。吴又提到，在龚之后，李多奎是近三十年来京剧舞台上唯一能唱的老旦硕果。

吴文写于一九六一年，将近半个世纪之后读到，我不免感叹文中批评的现象至今未有多大改观，反而增添了不少时代的奇观妙景。现在的京剧舞台上,没有比老旦的表演最奇形怪状的了。举凡有老旦上场的戏，我看来看去竟极别扭：不象是传统戏曲中的老妇人，倒更象深明大义、高瞻远瞩的英雄女代表，夸张做作的程度，前所未有。这不是某一位演员的问题，而是现在的老旦行当几乎都是如此。

有两点变化对新时代老旦气质的造就“居功甚伟”。一是建国后在政府的倡导下，旦角演员渐渐多由女性担任，男旦已渐渐绝足于舞台。从前男艺人唱老旦，需要在嗓音中带有雌音，表演上往往有雌雄同体的特色。这其中自有其道理：老年妇女虽然不能说是泯灭了性征，不过年龄一到，嗓门确实常常粗声大气起来，更讲究的是持家的尊严。京剧之为国粹，道德负担本来要比一般剧种沉重的多。青年时代的娇媚阴柔此时不但所剩无己，反倒因为常年恪守妇道，磨练的刀枪不入，外形上几近中性化了。男艺人因为生理上的优势，发音浑厚，苍老刚劲，风格上也更果敢泼辣，表演起来更贴切些。反而后来的女演员在生理和气质上都不讨好，不擅利用性别本身的优势，有时倒把男腔男调学了回来---其实在整个旦行（青衣花旦等），都出现了这样的问题。

坤旦在解放后的占据舞台只是原因之一，样板戏在改造老旦气质方面同样影响深远。我之所以一看到老旦戏就感到说不出来的别扭，之所以感到当代老旦的气质和传统京剧有些格格不入，在很大程度上，恐怕是因为老旦那“左得可爱”的气派。印象中的老旦表演永远是老三篇：走起路来颤颤微微，唱将起来候声如铜锣、清脆高亢，一只拐杖常不离手。造成的实际印象是似老非老，“老而弥坚”。在整个戏曲界流俗的走势之外，老旦那种凛然不可侵犯的气度，声嘶力竭的唱法，和那一种高昂的激情与斗志，难道不是从革命样板戏中移植过来？样板戏从京剧现代戏的基础上发展而来，本身即带话剧腔，改造后的结果，便是老旦过犹不及的话剧腔，和慷慨激昂的“革命浪漫主义气息”的普及。

我对坤旦老旦印象的改观，是在听过越剧有“老旦王”的周宝奎之后。周有一段著名的“手心手背都是肉”唱段，听来活泼有趣，且有极浓厚的生活气息，没有夹杂那么多的道德说教。予人的感觉就是老太太夹在儿子和媳妇当中，苦口婆心、又几乎是稳操胜券的人情总动员。真正做到了既“老”而又“女性”化。周的成功应和女子越剧兴起较早有关。越剧的前身是绍兴戏，表演上更自然，角色亦没有京剧程式化的程度那么深。诚然京剧越剧本来就相去甚远，不过我突发奇想，觉得京剧界的老旦行当，是否可以向其它的剧种取一取经呢？