日出之前

这篇东西本来贴到豆瓣上，连TT都说八卦，就贴回博上玩。

周渔的火车居然比我想象中要强些，虽然我花了三次才不太认真地把它看完了。对电影的某些情节我们本来也不必太较真，因为它已经不是北村的那个作孽版了，虽然表面上还是。我是很烦北村的，因为他总是写些象顾城那样天真vs变态vs自私的人。自己对自己作孽我不反对，但是不能随时随地地发癫，然后还表现的很纯洁，然后到处去扰乱治安。所以即便有好奇之心我也懒得去深究这电影的来龙去脉了。但看完后我有个感觉，那就是拍这个电影的人在谈恋爱。也许孙周和/对巩俐，也许是孙红雷和巩俐，谁知道呢？
　　
以前看预告时觉得象拍MTV，真正看的时候又感觉情调有点象欧洲片。最神奇的是，它居然没有我想象的那-么-做-作！巩俐这时其实发胖了，没有以前的清亮，可是孙周还是把她拍的很美，这个美仿佛是与情节无关的，而是单纯的，对于女人的赞美罢了。其实巩俐一点也不象个超现实的癫狂女人。梁家辉念诗也是很可笑的，不过看到最后我也不笑话他了，因为他尽力了，他始终还算个好演员。最出彩的是孙红雷，以前有点嫌他，因为实在觉得他太象旧社会码头上的打手，虽然他以野路子演戏每演每出彩。这次是真的好，连念诗都很自然的流露，我对他的偏见一下子没了。虽然还是觉得他是野路子，但总比电影学院里出来的呆头鹅强啊。
　　
总的来说，电影是导演在抒情，借别人的故事抒自己的情。孙红雷和巩俐在床上那段看得有些感动，爱人的时候人总会变得不一样，不设防。虽然这爱未必和情节紧密相关，扑朔迷离哦。

看陈凯歌讲话比看话剧还过瘾,因为他实在比演员表演还更精彩。我边看王志面对面陈凯歌边止不住的乐了半天。

陈的发言好象他电影中的人物一样癫狂，戏剧性十足。一开头就文采斐然，后来又时不时冒出“我要欢欣鼓舞地告诉你”这样的句子，听着不是不回想起文革的。打死我也不相信无极会放弃说教——再怎么卯着劲头拍“大片”，他也舍不得不宣传他的人文价值观。可惜他的观念越来越错乱，他已经没法自拔了。

人还是极锋利，而感情的强烈程度也丝毫不亚于从前。

直男人对同志的态度并不一定都是生理上的反感或厌恶或单纯的好奇。以陈的例子来说，我想他不是基，但他很喜欢弄出些不阴不阳的情调来——从《大阅兵》开始就是，《霸王别姬》在这方面倒并没有走得更远。对同志（张国荣）的美也有种爱慕或者迷恋，不过这也仅仅是种好感，不一定有意做更深入的探究。这是一个足够敏感的直男人的态度。

张叔平不错，一如既往地发挥了他的水准。应该说，上半部分的关锦鹏也不是没有他的好处。把人物和情节忽略掉的话，电影还是不错的。

关于关老爷，迈克有句话可算是点出了症结所在。他说关拍蓝宇之前抱着“梦魇般纠缠多年的艺术电影情意结”，但实际总是隔了那么一层（“不论是熊抱张爱铃，还是与阮玲玉卿卿我我，都免不了给人情隔万重山之感，纹路再清晰也是想当然”）。为什么？因为他非要把自己的心事强加在女人身上！这话说到我心里去了。我一向看不惯他以腻腻歪歪自怜自爱的心态拍女生，满银幕都写着——我们女人是弱者，就是苦啊就是苦！可惜长恨歌又回到从前钟爱的题材去了，又开始为女人——其实是为自己正名。

以前开玩笑说对杨凡来说，出柜就象出埃及记那么艰难漫长的过程。其实这话说关更合适（迈克的话是他“热中在‘站出来’主题公园游荡，看着真叫人着急”）。躲在女人的壳下自怨自艾算怎么回事？女人冤不冤啊。

本来长恨歌的问题,不是电影比小说差很多的问题，虽然对白有时够可笑，改编“名著”从来就吃力不讨好。也不都是郑秀文演得很烂的问题，虽然她一歇斯底里，我们就要骇笑（上天保佑，她的普通话不是笑话，是刑具）。甚至也不是电影的上海很虚假的问题——这点其实还好。最大的问题是，关锦鹏不单又活回去了（小津、白光？、尹桂芳齐齐上阵，谁敢说关没品位？），而且在骨子里已经烂掉了，拾不回自己了。

只要看过一点电视剧画魂，你就会知道它和这个电影骨子里的情调是一以贯之的。连编剧都是同一位——同样的做作，文艺腔，说来说去不说人话。不过最可怕的还是关锦鹏自己。他的软骨病在这部电影里发作到了无以复加的地步。说来说去，他不就是喜欢假托沉溺在堕落里，弄些颓废、糜烂的调调吗？电影的下半部分就完全是一个脑子坏掉的人拍出来的东西。完全可以理解王安亿“看呆掉了”的心情。因为我也看傻了。可怜了梁家辉。

迈克说关的蓝宇好，是基于它的自然和贴切，说出了关的本心。我现在明白了。一个怨男何必要搞扮装舞会，把自己修饰成灵魂洁白无暇、肉身堕落的小女人呢？

从花样年华开始,王家卫变得更加成熟。故事里渐渐渗透中年情怀。而在2046和爱神.手里，这种情怀又有了极大的转变——虽然还有一贯的逃避与压抑，他开始以独特的方式，面对与审视自己的感情。他不需要树洞了，他赞美王菲、爱慕巩俐，并将生活中对她们的直觉带到戏里。御用女主角张曼玉也从来没给我们带来过这样的感动：老戏骨反而表演的痕迹太深，满脸丰富的表情好似数字频道切换，在各式港片里反复示范，很难不让人厌烦。倒是一向被大陆的学院派带得傻兮兮又夸张做作的巩俐，焕发出一种前所未有的光彩。她真象示巴女王那样高高在上，说脱裤子张震就得脱，不容分说就夺走/占有了他的童贞，从此他死心塌地沦为她*年不变的忠实粉丝。没有人比王更善用谋女郎的了。

他爱她，她不爱他。虽然梁朝伟对王菲、张震对巩俐都说不出口那一个爱字，但他们（当然也是导演）以各自力所能及的方式，在回忆里将这一段感情升华。王菲在阳台上的侧影温柔无限，小张对着病重的巩俐哭成一团，这哪里是从前的王家卫？回忆与赞美，也许是将某些情感去到尽之后的告别。不过不可否认的是，这时的他们比起阿飞们来，显然也更阴郁了。

在努力和无为之间作一个清算，是太上忘情，还是徒劳的抽刀断水？一刹那无法定格为永恒，再怎么直面的感情也是水中月，后青春期的浪漫已转入急管哀弦，他们仿佛还在感情的那最初一个旋涡中努力挣扎。

施蛰存的新感觉派小说有点让人想起何其芳，意象重叠，充满令人晕眩的情调(想必劉以鬯也有类似的特征)。显然，这种“现代性的实验”也是王家卫的部分兴趣所在，他文字中毫不掩饰的恋物倾向就是可投王家卫所好的一个例证。不过新感觉派小说的那种轻逸的实验，也许还不尽能承载王式情感的超重量负荷。

上海、舞女，欲望的女神巩俐高坐神坛，我们和张震（裁缝小张）一同窥探与旁观她在情天恨海中浮沉，“从一个男人转到另一个男人”的生活。我未尝不觉得小张身上有着王家卫自己的影子。王在接受访谈时，提到自己从前常听父母谈起工作时遇到的人和事，其中之一便是舞女。显然，舞女也和重庆大厦一样，是童年时代神秘的话题之一。

在记忆和想象中与时间对抗，是王的一贯主题。所谓记忆，是“我做孩子时的喜悦、伤心和失落”（王家卫语），而所谓想象，则无非是日后通过前辈的小说或电影得来的一点思路，借助舞女、上海老情歌、旗袍等等承载他复制与重现那个消逝年代的重要符号和道具，在他人的故事中反复演练、回味与放大自身独一无二的感受：对那不可逆转，与无法重现的过去的，一往情深。

过去为何如此重要？它似乎和流浪一样，是王氏宝典中一再出现的魔幻情意结。

我想王家卫在某一方面和希区柯克其实很象。希区柯克过着标准的中产阶级循规蹈矩的生活，家庭幸福美满，他的影片中却充满了各种惊耸和令人心悸的故事，电影和生活分得那么清楚。王也把只存在于想象中的那个世界完全投射到银幕上，现实生活中的他，却很懂得人情世故，似乎也没有什么乱七八糟的私生活。他们都既敏感又强大，通过影像来表达那个更加私密的自我。那么，经过了2046和爱神.手如此郑而重之的讴歌心中的女神，接下来是继续流浪，继续遗忘，还是收束身心，“从头来过”？我们拭目以待。

小汉在博上说他觉得黑三角很恶心，我觉得很稀奇。不过他说堵塞我倒有类似的感受。记得看完黑三角我最大的感想是：没——看——懂！还纳闷了好久。后来跟反特专家赋格讲起，他好象说这个东西是那种反面典型的好，我才明白，我看的糊涂不是没有理由的。

之后看的其他一些片子都比这个要清晰易懂。《冰山上的来客》里有帅哥美女，异域情调浓厚。杨排长的消遣是吹笛子，很象诸葛亮弹琴晃扇子，笛声一响心腹二班长就来报道。二班长比杨排长人还稳重，可惜好人不长命。这电影总的来说忠奸分明，惟独真古兰丹姆旁边的那个老头虽然是南京去的头号特务，看着却慈眉善目，一点也不讨人厌。那个为救古兰丹姆而牺牲的少数民族帅哥是不是我方间谍我没太弄清楚，不过他一进山我们就猜到杨排长的乌鸦嘴很可能会不幸而言中了。

《雾都茫茫》里我党的美男计和对资产阶级情调的尽情享用看得我津津有味。谁说红旗下不出产奶油小生？不同时期不同身份的女人可都绕着他转，其中两个更是为他生为他死。可惜这个演员一脸假模假式的正气，让我特别想念革命老帅哥洪长青。另外，我注意到这个故事不但是老版本的《一双绣花鞋》，电视版《绣花鞋》里的我方高级特工竟然就是《雾都茫茫》里的那个脸上有疤的军统特务（即下图左上角的那位）！咸鱼翻生的本事啊，几十年后终于顺利投回党的怀抱。这位仁兄一脸横肉，演特务实在不算委屈他。他还在海岩的《永不瞑目》里成功地扮演了一个大毒枭，女二号的父亲。但是，他可不是只演过一回好人，最近我在重看《咱们的牛百岁》时才发现，他居然在里头扮演了乡村美妇王馥丽的情人！

看介绍，该演员

还另类高仓健哪！

补充说明：mammoth同学告诉了我更多钱勇夫的事迹三次自杀　永不瞑目。

《保密局的枪声》超级变态，一个个符号人之间的敌我斗争非一般的惊心动魄。《４０５谋杀案》不是反特片，但故事抓人，政治气氛浓厚，当历史看也不是不有趣。但没有一部象黑三角那样线索混乱，看着那个费劲呀。不过不着急，等我拿下羊城暗哨，徐秋影案件什么的，回头再收拾你一次

mammoth批评我对候孝贤看法"太残忍"，汗。我自己觉得有点就事论事了。接连看了贾樟柯和候孝贤，发现他们对运动长镜头的运用如出一辙。候孝贤是从《童年往事》一直“运动”到《最好的时光》。这个花活在杜琪峰的《大事件》开头也用过，还被沸沸扬扬地讨论过。除了让我强烈的感觉到摄影机的在场（对关注对象的干扰），还有什么？可能我中小津的毒太深了。

关于候孝贤，没有比朱天文更敏锐的说法了：“刚开始的时候，即使有很强的本能，候孝贤还是一个完全缺乏艺术气质的人。我们可以将他比拟成一只动物、一个居住在世界上天然未经开发的人。”这正是候孝贤迷人的地方，他完全自成一派，比所有的文化人都更有感觉和“很强的本能”。当他将“缺乏的自觉”培养出来（得益于朱的启蒙）后，他的本能便相对衰弱了。我想候孝贤就象一块不可被开采的天然的瑰宝。至于他的恋旧的情怀，和温良如水的另一面（这在最好的时光里也可感受到），则和沈从文不无相似之处。

贾樟柯则是痞子+诗人的混合体，前者对社会有清醒的认知，后者悲观难耐。他一点动物性都没有，理论玩的比学院派还自如。他对音乐和对情绪的掌控都有极好的天赋。但他又太自觉了。难怪人家要说“理论是会让人丧失基本的审美感受力的”。

另外，冬冬在咖啡小烤自由夢。基于该片都是根据真人真事改编，可八度还真不是一般的高。

最好的时光

三段式结构的《最好的时光》大概是候孝贤最明白易看的电影了。其中恋爱梦里有导演自己年少时生活的影子，不着痕迹的就手捻来，在三个故事里最简单也最动人。整部影片也散发着这么一股温和美好的气息。可惜接下来却是完全不搭的两个故事。这两段的关注对象都是女性。自由梦表面上是简化版《海上花》，却几乎沦为情节剧，异常生硬。那呼之欲出的文艺腔也嫌别扭，怎么看都不象候氏作品。青春梦谈论的是当代都市的台北人，灵魂人物是舒淇扮演的一位具有“毁灭力量”的歌手、双性恋者。但候对异性和现代人的认识很大程度上得益于他的御用编剧朱天文，毕竟与他自己的气质相去甚远，再怎么表现，总有点象雾里看花，隔着一层距离。

候孝贤早些年在接受采访时，曾表示把握当下对他来说是比较困难的一件事。确实，他最好的作品里往往都有他自身过往生活的痕迹。转换到其他题材，候式特色便多少有了损失。《最好》也是如此。自由梦的失败与青春梦的含混，归咎到底，不能说是因为朱天文的自觉压倒了候孝贤的元气，还是候氏的老问题：以一贯古典而恋旧的私密情怀去面对异己的、他人的故事，总容易生出这样那样的不妥当、不自然。也许，观念成熟的另一面，往往是创作力的衰竭。

世界
《世界》公映后，文化界人士纷纷高度赞美它对现代性的把握，和它“贴近中国的现状”。其他一些贾樟柯的影迷却感到他明显退步了，甚至批评他徒有关注社会底层的姿态，虚假做作。也许这两种对立的说法正好说明了《世界》的倾向：这是一部以学者精英们为假想观众的“小众”电影。

贾樟柯是我们这个发展中国家的电影抒情诗人，《世界》里的世界被缩微和异化的厉害，他对现代性的把握内地导演无人能及，然而这种把握在这里却又显得有些空洞和单薄。电影主题的表达，那种刻骨的悲情流露竟全部仰仗于那些风格化的构图，和在很大程度上起到了叙事作用的电子配乐。《世界》的含义，早在影片开始就通过画面再清楚不过的显示出来：远景的高楼和近景中拾荒人的身影，正好构成了对我们这个现代社会的恰如其分的隐喻：废墟场一般荒芜的、令人迷失的现代都市。但贾沉迷在这些后现代式的隐喻和层出不穷的符号堆砌上，却丧失了对素材的驾驭能力。赵小桃和成太生的感情纠葛表现的乏味含糊，二姑娘之死也处理的太刻意。也许，贾和许多当代的中国导演一样“没生活了”。对现代性的深刻感受力与对现实生活的把握不足正是《世界》的矛盾和尴尬之处。

年初小戴寄来他的《水红色少年》，我断断续续读了，颇有些感触。不见得大都会中的小孩对于环境就不能有深刻的感受，但我近来越发觉得小城镇或乡村里成长起来的敏感少年，往往有一种非常的情愫，能见人之未所见，感人之未所感。世界愈小愈单纯，人的注意力愈发集中在那些微不足道的事物和景象上，山野间的每一次风吹草动，院子里每一声叫骂或叹息，都在脑海中烙下印痕。孩童之眼最率性纯真，这说的已不大可能是都市中的孩童了。这是人的因素。从环境上说，小地方往往保留了较多一些的风俗习惯，民间气息浓厚，传统的遗迹不象大城会那样，更早时分湮没在现代化的进程中。所有这些见闻感想，成年后从记忆的存储库里打捞出来，历久而弥新。

其实我想说的是侯孝贤。一直反对将侯孝贤和小津扯在一起，原因说到底，大概是应了荒的那句“厉害人物没有相似的”。要我比较着说他们的好，容易将两人都委屈了。之前，因为我是小津的忠实观众，不自觉会对照着来看侯，怎么看怎么都是满心的不顺。小津是生活禅，于静观中体认人世之美。侯对日本人的理解也是更接近禅，在固定的形式中追求一种境界。他是，彻头彻尾的，形式的爱好者，形式决定了内容的。对形式主义者来说，艺术大过生命。而对于侯这样的人而言，生命本身即是最美好的艺术品。

我对侯孝贤起好奇心远早于对他电影的兴趣。他看起来太像个“土流氓”，凭着本能，凭自然的法则过活。他站在那里和其他那些台湾导演看起来那么不同，与内地导演就更不一样。一个动物性这样强烈的人，如何成就文艺？这实在太神奇。除了长的更好看些，对比《恋恋风尘》便可以看出，《童年往事》里的少年阿哈真象是他自己。后来我才领悟到，也许，依着直觉与本能行动的人，才更容易避免意识的戕害，以朴素的方式表达自我。

看完《风柜来的人》我言不及义地对朋友描述我的惊叹，被提醒说《万象》上有篇《最好的时光》。找来读过，是唐诺的文章。读完再叹：唐诺实在是侯氏的解人。朱天文呢？当然她也写过些文章谈侯孝贤，但她与他又太知己、太贴近了，大约不会肯将更私密的体会拿出来与你我分享。至于阿城谈侯的文章，文字更聪明内容也更丰富，然而却如唐诺文中的张爱玲“云端里看厮杀”，“上帝”（唐诺语）又做得太明显，总是不如唐文直见性情，到骨到肉。而我以为，非这样直见性命的方式，不能表达出侯氏电影的好处。

《风柜来的人》里基隆于纷繁杂乱的景象中暗藏着生机，象极了近年的大陆城市。故事里既有故乡又有异乡，既有初恋的青涩又有对童年创伤的记忆。一切都刚刚开始，一切又即将闭合，如此完整的生命，浑然一体，唤醒了太多我们尘封已久的记忆。《冬冬的假期》看得我肺腑纠结，眼泪止一阵流一阵。那种强烈的情感冲击让我想起了荒人，想来与朱天文有关。但多数时候我已来不及分清哪里是朱天文，哪里是侯孝贤。自传体《童年往事》是那么通透无阻隔，生命的美好与不可挽留一点一滴地渗入心田，象风吹大树，无休无止。这样的电影，大概只能有一部吧。《恋恋风尘》于我最有阻隔，分不清是因为经验的陌生，还是因为里头有太多吴念真的影子。少年人的寂寞惆怅里，也多了点文人的况味。

还有音乐。我意外的发现在这四部曲中，侯孝贤很懂得利用音乐来配合情境。《风柜》每一段旋律都对应着回忆与当下，并逐渐发生变化。与之相似的是《冬冬》里的回忆性关照，上升到对于人世的悲悯。《童年》里钢琴声的细碎流淌最象侯孝贤自己的性情，美好温和。《恋恋》清淡雅致的吉他伴奏最有格调。王家卫的电影音乐是对剧情的发挥，想象力的开拓。甚至他可能是先有音乐再想象环境与人物。而对侯孝贤来说，音乐本身不一定很重要，但必须紧紧贴着剧情来取材。

但我对侯孝贤最深的体会，却是他头脑中那个照相本般的“童年往事”记忆库。也就是唐文所提的：“这个“小孩/旁观者”的特质，其实一直在侯孝贤的电影中体现得相当清晰。”以及

我想起自己从前看《远大前程》，笑一阵哭一阵，未始不是爱丽丝式的心理作祟。后来我也没怎么重读过狄更斯，但我已经知道，对于儿童的恐惧心理，他有太深刻的体贴之心。

侯孝贤不止是紧张恐惧，还有冒险，和与亲人间神秘的联系。《风柜》里阿清童年对父亲的记忆，一直一直都挥之不去。他与家里其他人的关系却紧张或疏离。幸好是侯孝贤，没有原罪，没有被过度诠释和放大的童年阴影。《恋恋风尘》里阿远想起煤旷里出事的父亲就晕倒了，这也是侯的神秘情意结。我们每个人都可能有某部分滞留在儿童期，但很少有人将童年/少年时的我与我眼中的环境、人物展现得这么清晰真切，一呼一吸都是自然。

梁朝伟说自己演《悲情城市》十分用功，事后看却并不满意。原因正如侯孝贤所言，他太精准了，夹在周围那些非职业演员中，看上去格格不入。本来，在大导演底下演员的发挥往往极受限制，但侯孝贤的电影干脆完全不需要演技发挥，更不需要明星。他要呈现的美好无非是人物活动的状态，而不是个人的故事，或人与人之间的具体关系。所以他不像小津那样需要特写，或者受到重视与强调的对白。也因此，他后期的电影，那些明星远不如四部曲中的人物那样动人。

朱天文有篇小说名字叫桃树人家有事，朱天心也曾在文中用过这个句子，写他们一家住在山脚下时的光景。我不记得这个句子是否出自胡兰成了，但朱天文于侯孝贤心有戚戚之处，除了让我想到沈从文，甚至想起胡兰成笔下的胡村月令。所谓乡愁，自然不仅指狭隘的地理意味上的，还有时间与空间之变化迁移，不可追。

原初的惆怅。

唐诺说“还没被允许参与世界活动，从而相当程度透明的小孩，本来就一直是最干净的、最方便也最专业的旁观者”。问题是，小孩总有一天要长大，总有一天要习惯用不那么新鲜的眼光看世界，他的心灵还能象幼时那般透明、开放？那么强烈地吸收、感受？

这是令我疑惑的一件事。我们许多人懵懂地长大，也许要到足够懂事之后才懂得放开。而那些在小时候已具备强烈直觉的小孩，成长后反而可能闭合了心之大门，更多生活在想象的世界里。生命有时充满了对倒，每一个人都是奇迹。

朱天文很久以来专著“巫言”，这她的忠实读者想必多少有所体会。为什么如此？因为她能看透世故人心。是的她有颗七窍玲珑心，足不出户而对天下事敏感，也能看透他人。这个他人，并不专指她书中的某一类人，而是所有人物。我一度愚蠢的以为《带我走吧，月光》里有她自己的影子，看到后来才恍悟没有这么简单。与写荒人一样，她的故事能引起人强烈的代入感。但她对自闭的人尤其敏锐，这倒是我新近发现的一点。事实上，非那样看似荒谬却越来越具备某种典型性的人物，不能令她那般用力的下笔吧！

从小说中更能看出朱关注的视点。她的散文到处透露着些小儿女的情怀，远不如小说时而锋利时而绵和。她早期的小说中更多的是对普通人家普通人物的关照，其中有悲悯，也不乏清明、达观的态度。她的人物无所谓好坏对错，和古典小说一样，也不做任何道德批判，她对于他们全都体谅，全都爱。这种态度持续在她的写作当中，如果她不是如此透明，不可能写出那些“对感觉的感觉”，和对于人世的“无奈”。后来她的笔锋渐渐强悍、颓靡，关注的焦点也变成了新时代的型男素女。从这个时候起，她开始越来越急速地修炼她的文字炼金术，也越来越风格化。她对时代有超强的敏感度，并以预言式的写作，将时代抛到了后头。张爱玲游走在深渊的边缘，她则随她笔下的人物沉沦到底。这时她的小说里是一片情天幻海，其中有不知魇饱的情欲迷宫，与不能放手的执着问题。青春如同梦幻泡影，死亡的阴影如利剑一般悬挂在头顶。唯有方块字，如同后现代符码一般在空中漂浮，自由组合，上下流动，安抚不知该往何处去的游魂，令人目眩神迷，目瞪口呆。现实再怎么酷烈，她还以人物那各类稀奇古怪的物恋与“我执”眷眷于人世间，因为不忍，因为眼看着人间如索多马城，也还没能真的太上忘情。

朱天文见过三毛，事后也写过文章。很奇怪的，我忽然想起，她对三毛这样的女人一定也有足够深刻的了解。我们都感觉到三毛对自我的那个逃避态度，她追求什么呢？她追求能令她忘记伤痛之人之地。那人死掉了，她的依托也就没了。她只能靠强化悲痛和放大自恋来安抚自己。当然她还说过自己活够了。这话也没错。这些都是心理分析式的说法。但人们在心痛之余总有这些那些疑问。看完《带我走吧，月光》我有那么一刻想起了三毛。也许确切的说，是想到了我们都逃不过一个死亡。原来个人的问题，最终都纠结在我们全都无法抗拒的，人与时间的挣扎（这不也正是王家卫在《2046》里探讨过的话题？虽然气氛不同），生命的挣扎。那个无奈的、提前老去的声音一直在意识中提醒自己，提醒我们，那回不到过去，看不到未来，剩下的时光，挣扎与逃逸。人与自然的角力。几年过去，我比从前更能理解朱天文在《荒人手记》的末尾感言：“写长篇，仅仅是为了自我证明活到现今这个世界并非一场虚妄，否则，我不知道是否还有存或下去的理由和勇气。”对于写作的态度（其实是延伸到对于人世，对芸芸众生的态度），她已经既不象张也不象胡，她更象那个靠“在亲戚之间传阅”的手抄本而名闻于世的“曹氏”。

程派大作，是程＂生前最后的新编剧目＂。看完李海燕的演出，对这个京剧版的祝英台感想只有两个字：毒辣。剧本不外乎是突出一个抗字，儿女情长根本已是次要。顽固狠心的父亲、一旁垂泪的母亲、见钱眼开的媒婆，一切旧势力恶势力都是将女主角往火坑里推的死对头。因此上，一腔怒火泻无可泻，在媒婆和父亲大人面前，演出了一场血溅墓碑的烈女传。光这个先撞后跳的死法就不如越剧版干脆、震撼。

程砚秋性子刚强，受不得一些龌龊气。把祝英台排成这样，其实很符合他的脾气。但新编戏之不成功，倒也不是自今日始了。

最后英台跳入坟中，戏便结束了。居然没有化蝶这一出，妈妈米亚！我心中连连惨叫，这压根已没梁山伯什么事了。记得程砚秋还是有化蝶照的，这一类简化实在是大败笔。我心不在焉地看完了这个京剧版梁祝，感觉还不如台湾人的昆剧版。当然，那个昆剧版也只是比内地强了太多。实在难忘袁雪芬范瑞娟那个新中国的第一部彩色电影《梁祝》，桑弧导演，布景美工十分精致。袁雪芬解放前已经排演祥林嫂（电影版是白杨，可对照着看），早就是越剧界进步觉悟的大姐大，可是她那个眉目间幽怨无比的英台，让人看完念念不忘，惆怅不已。女儿家的无奈的情怀，没有比越剧更动人了。

程砚秋版化蝶：

袁雪芬版：

桌上放了一套Philips的Brahms五重奏全集。我随手抽出第二张，边收拾手边的东西一边听。弦乐五重奏，正好适合现在这个时刻，但我冷淡的听下去，再怎么焚烧，也焦灼不及我身。单簧管五重奏，这个比较熟悉。单簧管总是柔和的，没有小提琴那么尖锐痛楚，但照样与它们合谋来打击你，因了这温柔的对比，所以更痛，更绵延。化不开。一波又一波，在心里燃烧震荡。

压抑。压迫得几乎无法呼吸，走到哪儿胸口都扪着那块阴影。下一秒钟就要跳出去，跳出这个令人窒息的世界。但继续安稳地，端坐不动。我还是个有知觉的人呢，音乐就是感觉的测试仪，让你知道什么是温暖，什么又是痛，是犹豫和挣扎。如果有一天，你已没有感觉了，或只剩下对感觉的感觉了，那么恭喜你，你进化成功！

我终于忍不住，将碟从驱动器里取了出来。放进Perahia弹的Bach，他就有本事把Bach弹的象Mozart那样欢快，旋律持续不断象汩汩的活水一样四处流淌，漫山遍野都是生机。Bach并不见得能解救他自己的精神危机，但他带给我们一个更具实感的生命，他永远与凡人同在。我迷失在细节的严格而有规律的变化中。继续听，是无伴奏大、小提琴，赋格的艺术。勇气，又不断丧失在逃逸与返回的路上。