日出之前

这种儿童初次遭遇成人问题体会到的失望心情，后来在小津的《早安》中再度出现，不过冲突已相对淡化。后者通过对社区生活的表现，更突出了现代社会中人际关系的分崩离析。

现实生活所带来的苦涩感，很早就出现在小津的电影中。毕业后找不到工作的大学生在现实的磨难下变得成熟，才学会体谅去酒馆工作帮补家计的妻子（《我毕业了，但…》）；妻子为救治孩子卖淫（《风中的母鸡》），学生时代的好友工作后身份转变为上下级，“主仆有别”（《青春之梦今何在》）。姐姐为供弟弟念书暗中为娼，弟弟知道后愤而自杀（《东京之女》）。早期的小津，简直是位血性冲动的愤青典型。

不幸的例子也相继出现在小津后来的一些影片中。先后拍摄的《宗方姐妹》、《早春》、《东京暮色》，小津式的苦涩感渗透其中，到了令人难以想象想象的地步。《宗方姐妹》中田中绢代不爱丈夫，却恪守妇道。丈夫痛苦酗酒，心脏麻痹而死。妹妹高峰秀子怂恿她与情人结合，她却因为丈夫的死，心中留下阴影，无法和情人再续前缘。如果说《宗方》里主人公还有对生命的积极肯定，那么《早春》和《东京暮色》却展现了更加晦暗的人生。《早春》中夫妻感情不和，丈夫和公司的同事眉来眼去，暗通款曲。最终他被调到偏远地区工作，才决心和妻子重新开始生活。与其说等待他们的是新的一天，不如说他们怀着苦闷和无奈的心情重新面对彼此和周围的一切。而《东京暮色》更是一次愤懑绝望心情的大爆发。妻子不耐寂寞私奔，丈夫独自一人辛苦抚养子女。小女儿却被无良青年引诱，失身堕胎，后又被车撞倒身亡。一如既往的，小津的电影里只有不幸，但并没有罪人。小津自己认为这个故事表面描写年轻女子不守贞节，其实重心却在父辈：“看被妻子离弃了的丈夫如何生活下去”。严父慈母的稳定模式被打破，父母的不幸最终导致了子女的悲惨命运。但像西方人那样深究不幸的根源并非小津所长，正如他从不习惯狠挖人性的黑暗面一样。片中真正令人印象深刻的，还是家庭成员那种阴郁无助的心情。

和早期电影不同的是，《东京暮色》里的不幸，几乎有些宿命的意味。它和《早春》一样，都是小津本人摇摆不定的心绪的写照。从五三年《东京物语》，五六年的《早春》，到五七年这部《东京暮色》，小津一任自己阴郁消沉的情绪笼罩作品，无法自拔。

人和社会的关系本来复杂，将这两者糅合一体的题材，向来难以处理和把握。人生中有些不幸是难以避免的，譬如外界的环境因素：阶级问题、战后的贫困，时代的转变促成了家庭制度的解体。即便不在题材中突出体现，这类现实的痛苦也一直为小津所耿耿于心，不能忘怀。否则很难解释，即便在后期的一些作品中，他的感情也摇摆不定，在这类环境因素和人的问题中来回挣扎。厌世的背后，是感情极度失望后深切的无奈。值得注意的是，一些以难以抑制的悲苦之情拍摄出来的影片，情绪过于消极、模糊。还有一些悲哀，却是全人类永远要面对的问题：家庭成员的分别、死亡和无常。生老病死这种永恒的问题，正是普遍能唤起人们（特别是东方人）熟悉记忆和认同感的地方。也因此，小津收拾精神，越来越将重点集中在家庭内部，特别是父女之间的感情上。在他最好的电影中，这一切得到了较好的平衡。

《麦秋》是集小津故事之大成，最圆融贯通的作品：既有顽皮而同家长做对的兄弟俩，又有嫁女儿的家庭大事。故事发生在类似于《东京物语》的一个大家庭中。与后者不同的是，家庭成员尚未离散四处，还住在一个屋檐下。此时，正是这个家最幸福与温馨的时光。纪子（原节子）没有选择中年绅士，却决定嫁给哥哥省二的同学、带着孩子的鳏夫谦吉。去世的省二促成了他们的姻缘，纪子同过去更加紧密地联系在一起。

但我更爱《晚春》。原节子最美好的银幕时光尽情展露在《晚春》了。仿佛是流落人间的天使，她和心仪却不会有结果的男人一同骑车出游，喜悦的笑容像流星一样划过天空，又像是空谷足音，叫我们疑惑，她是否真的曾经存在于我们四围，和人们一样欢笑悲伤。《晚春》最叫人不舍的，也就是这种恋恋于人世的情怀。万物生长，生机盎然，一切都还未尘埃落定。人生那凋残的远景，也还远未到来。

而《秋刀鱼之味》成了小津对人生晚景的苦涩绝唱。后期的小津既是生活禅，于静观中体认人世之美；亦如他所衷好的能剧，于极简和极严格的形式中追求一种境界。保守的小津于是变成，彻头彻尾的，形式的爱好者，用电影来一点一滴的追忆那业已消逝的“最好的时光”。小津电影里，如果说有什么地方容易引起普遍的诟病，也许就在这里。如果电影只剩下对仪式感、对人生空无境界的美学追求，电影中的人变成了“实物”，感情犹在，却变得没有生气。甚至因为过于完美，而显得不真实。

为何小津的电影感觉不如成濑真实？看似有虚假完美的嫌疑，背后也许有更深一层的理由：小津对于传统家庭模式的信念和隐藏其后的感情，相信与他本人的出身和成长环境有密切的联系。小津从父母那里，获得过人生最美好的感情体验。间接反映在早期他的第一部有声片《独生子》中，已有那样通达、善良的母亲。而小津之不长于表现青年夫妻的感情生活（或者常常都是表现阴暗面），显然也和他自身的经验缺乏有关。他一生未娶，最熟悉或最关切的，就是子女与父母的感情关系。而他的男性视角又使他对一家之主的父亲投以特别的关注。《父亲在世时》便写尽了小津对待父亲的尊崇之心。

作为父亲版的《独生子》，《父亲在世时》的叙事重点却和现实得多的前者截然不同，是对于往事一次隆重的追思。片中成年后的儿子再度与父亲一道钓鱼，不知从哪儿传来的铃声阵阵作响，不绝于耳。此时的父亲，感觉上根本已是一个故去的亡灵了。事实上，《在世》本来就表达了小津本人对已逝父亲的缅怀之意。一些情节照搬他自己的经验。譬如儿子自中学后就和父亲分开生活，还有父亲去世后儿子乘火车返回故里，骨灰盒放在行李架上。但片中的父亲，显然是在回忆中已被理想化的长者。年老的父亲俨如古代武士一般威仪刚直，与学生聚会的场面更被表现的隆重骇人（期间有不能到席的学生打来电报和电话）。

在小津未能拍成电影的剧本《遥远的父母之邦》里，重伤将死的中士笠智众说“我觉得自己做了力所能及的事，心情很舒畅”。战友后来从他的遗物中找到一张信纸，上边是孩子的巴掌印，写着“爸爸万岁，良子”。对父辈的感情和《在世》如出一辙，而这个父亲的形象亦与《在世》中的笠智众重叠了。小津对父亲这种单纯而深厚的恋慕之情，只有后来的侯孝贤差可比拟。与此类似的，则是俩人某一方面成长的停滞。这种对于昔日的执着和对父母极度的依恋之情，强烈到这样一个程度，从某方面说，也损害了对未来的感知能力，以至他本人对剧变中的现实不单深怀不满，也无法从那份过于完整的记忆中走出。

但小津后期关注重点的转变，看似刻意或者简单的逃避，又隐含着他面对现实的愤怒和无奈后对于内心世界的坚守。他眼看人类文明社会的根基——家庭制度，在时代的变迁下，渐渐土崩瓦解。而他用镜头揭示这一无情的变化。他最著名的《东京物语》即是这样。剧中人物的寂寞，既来自世事无常、家庭本身的发展变化（长辈去世、女儿出嫁），也来自时代与社会变迁的冲击。《东京物语》是对《户田家兄妹》的改写。他一部接一部的故事，常常有对前作的修改和升华。他影片中极尽所能的风格化、秩序化：空镜、景物的几何形状、人物的相似坐姿，这种种形式美，都是在不完美的现实中追求和谐、统一的境界，是与对外界环境的“变”的对抗。也是他胸有成竹的减法：将社会问题、人际关系中其它他不太关心或擅长的枝节通统去掉，只留下他最有价值、也反复歌咏的主题。人生，就是酒醉中半梦半醒，身后那一点挥之不去的罔罔的威胁：离别的痛苦。达观的看，这又是我们必不可少所要面对的现实，一代又一代，就这样在聚散的路上轮回。他将电影拍成他人无法模拟的风格，在这严格到近乎无情的风格中，渗透出深深的俗世情味。