日出之前

如果要我用一句话概括黑泽明给我的印象，那大概是：一个绝对不允许自己坐着等死的人。这话听着拗口，不过你如果看过他的一些电影就明白我的意思了。至于黑泽明的自传《蛤蟆的油》，我的感想是第一它当然概括不了作者和他的电影，第二这书还是很可以一看的，有些地方很容易让人联想到何兆武那本人人喜读的《上学记》。

丑人的胜利

1932年，从无产者美术运动和政治运动中退出，22岁的黑泽明贫病交加，被哥哥领到神乐坂长排房自己的住处。神乐坂是什么地方？是有着细细的石头小路，“遗留着江户情趣的充满惊奇的空间”。如今大概和丽江四方街的民居一样，已变成观光消费的特色小巷。在当时，那里却聚集着东京大地震后幸存下来的平民百姓，从爱说笑的建筑工人到拼命干活以定期嫖妓为乐的小鱼贩，从没有自来水、只有水井和井台的房子到曲艺场引人入胜的相声、评书、弹唱、鼓词表演，这里的生活活脱脱就像是一卷江户风情的写真画册，令黑泽明大开眼界。

其实，类似的生活场景我们不也在小津安二郎的《喜八系列》或《长屋绅士录》里领教过吗？小津出于对昔日生活的怀念，以近乎大光明的调子表现贫民区中和睦的邻里关系。战后他想拍摄的贫民区早已被炸弹化为焦土，令人唏嘘不已。不过，贫民区真像理想中的世外桃源那样，令人乐不思蜀？

武士家庭出身的外来者黑泽明，对此无疑有切身的体会：这里的人生活清苦却能自得其乐，性情开朗又能互助，但日子久了，他便看到长屋生活的另外一面——老人强奸自己的孙女；每天叫嚷着要自杀的女人遭到大家嘲笑，终于跳井而死；继母虐待前房的孩子，黑泽明想去解救却遭到小孩的白眼：“我挨绑倒好，不然更受折磨”。

庶民生活的艰辛甚至绝望，其实，早在山中贞雄的名作《人情纸风船》中已被道尽。山中与小津的美学趣味接近，同样以富于幽默感的笔触刻画江户时代大杂院的生活，小津的电影里没有真正的恶人且人情味太足，相比之下，山中贞雄镜筒下的世道人心倒比小津更接近现实。但对黑泽明来说，风俗画也好，浮世写真也罢，这些都不能真正满足他的表现欲。

黑泽明在自传《蛤蟆的油》里写道：自己的脑大动脉是弯曲的，和正常人相反，被医生诊断有“真性癫痫症”，这类病症往往在疲劳或兴奋过度时发作，儿童时代他就常常出现痉挛现象。但，对黑泽明而言，能够引起他兴奋或癫狂的事物往往令他着迷，肆无忌惮地在阳光下挥洒汗水才最让他兴奋。所以很奇怪的，根据高尔基的原作《在底层》改编的电影有好几部，黑泽明这部的背景正好设置在江户时代的贫民窟，表现的重心却有所转移——想要体会大排房里的辛酸生活，您不妨还是去看前边提到的那部《人情纸风船》：穷的没刀切腹、只好上吊的武士，懦弱无能或胆大妄为的浪人，都逃不行将被淘汰、被毁灭的命运。黑泽明可没有这么逆来顺受，既然天地不仁，那么就先尽最大的努力兴风作浪吧！这才是他真正想表现的。于是片中人物动辄陷入狂怒之中，身体仿佛已不是身体，而是件可以随意摔打的器物。

《在底层》最令人过目难忘的一个镜头，是房东透过窟窿向门内窥视，那涂着油彩、人不人鬼不鬼的狰狞的脸，那张牙舞爪的恐怖，使人感到宿命论也好、厌世也罢，都不过是弱者缺乏勇气、逃避真相的托词而已，而真相就如同那张丑恶不堪的嘴脸，只能也必须面对。黑泽明说《蛤蟆的油》这书名来自一个传说，大意是指蛤蟆在镜子面前看到自己丑陋的真面目，就会吓出一身的油。在我看来，它并非旨在数落自己的不堪，而不过是强调人要有直面真相的勇气——正视人的本能，无论它是恐惧、欲望、愤怒还是喜悦，无论它是否合理或合法。

活着，就是要这样的翻腾跳跃，这样孜孜不倦的对抗丑恶，浓墨重彩的涂抹人生。正如黑泽明在书里说过的：他偏要“为了抵抗人的苦恼，戴上一副强者的面具”。他脾气暴躁，甚至有意表现的粗野横蛮，就连当年写给名优高峰秀子的情书上，也充斥着“突然想要撒尿。到楼下上厕所，我又嫌麻烦，于是我打开窗子就撒了起来”这样的废话，难怪他会在三船敏郎参加表演考试时一眼就看出，三船对考官那种桀骜不驯的态度不过是为了遮羞，却从他凶猛狂暴的气质中感到他的魅力——从某种意义上讲，他们可谓心灵相通。所以黑泽明才会有《罗生门》、《丑闻》等一系列毫不唯美，却一扫战后颓唐之气的作品，所以三船敏郎才会有从《泥醉天使》开始的、令人耳目一新的表演。

以三船敏郎野兽一样灵活的身体和无与伦比的速度感，黑泽明在《罗生门》里颠覆了传统美学，尽情地赞美和讴歌了身体的本能。自传以孩提生活为引，以《罗》的拍摄作为结束，干净利落。剩下无穷的遐想，对不起，请您去看他那之后的电影吧。