日出之前

我很羡慕那些能做到言简意赅（但不是故弄玄虚）的人，因为自己做不到。所以我只好继续唠叨。

七七在咖啡写三峡好人，说《故乡三部曲》用掉了一个艺术家的经历与感情中最切肤的部分，诚然。但苛刻一点说，我认为贾樟柯在《小武》里就几乎要把感情用尽了。《站台》是写几个汾阳的年轻人的，以流行歌曲为背景，“1979年至1989年的中国社会文化编年史”。我直到最近才想起来，79年贾樟柯才9岁，这回忆的不是他自己的青春，是他姐姐的。但据说电影本来要拍成自传的样子，从成品来看，又不怎么像。

《站台》值得一看再看，却不像小成本、情节简单的《小武》那么一目了然。我在想贾樟柯对待《站台》里的人物究竟持怎样一种态度。有些作者对自己创作的人物保持一定的距离，却有慈悲心；有一些则是又爱又恨；还有一种人，譬如侯孝贤，用阿城的话来说，他用的是凝视。我个人的理解是：他静观其变；最近看德.西卡的电影非常感动，他又是另外一种罕见的类型——用巴赞的话说，他的艺术源泉是他的温文宽厚和爱心。他既不怜悯也不嘲讽，而且“他的爱不求任何回报”。

说了这么多，想讲的是，拍《站台》的贾樟柯不属于以上任何一种类型。勉强要说，我只能讲他通过《站台》完成了由个体户到知识分子的转变。贾樟柯对于崔明亮们的态度，在我看来，是有距离的表现他们。此距离非上边那个距离，在此处，它更像一层隔膜。换言之，他既不能或许也无意与他们靠的更近。就差那么一点儿，但在一部半自传的电影里，这是不够的。

譬如说，配乐。我第一次看《站台》的时候就注意了那几段大提琴，它让我有些无所适从。事实上，那三段配乐和整部电影是不搭的（这点上我同意七七的看法）。其中一段用在火车经过，众人呼啸之后，非常文艺，却有些莫名其妙。是从《世界》开始，贾樟柯才找到了合适的音乐和音乐人。不过我主要想说的不是音乐，而是为什么贾樟柯对小武和三明可以较少有保留，而对崔明亮们却“欲言又止”、停滞不前呢？

为什么不能，也许有很多种解释。譬如贾樟柯太急切要表现那个年代的氛围，他想要表达的欲望太强，内容又太芜杂，等等。至于人物，不能说贾樟柯对崔明亮们不够不熟悉不够了解，也不能说他对他们没感情。但他的态度起了变化。

是的他变了。从《小武》到《世界》，是一个导演对他片中人物感情浓度越来越稀薄，对现代中国的分析欲望却越来越强烈的过程。我很相信贾樟柯开始以精英的思想者的身份对待电影，开始迷恋说教的力量，越来越像陈凯歌（这一点其实乔纳森三年前就说过了）。第一个赤裸裸的说教出自《任逍遥》，赵涛问小朋友知不知道庄子。有些人认为这是一个败笔，有些人则说它意味深长。看了一些对《任逍遥》的分析，我发现和《世界》一样，在理论上它是很能说通的，甚至它太顺理成章了。有人高赞贾樟柯是目前大陆电影导演中唯一的一位知识分子。其他的人都不够格。然后是走了极端的《世界》，这时他关注的重点也许就不是人，而是被空间异化掉的人的模型。《世界》就像是贾精英的一篇论文，让你觉得他是不是该转行了。之后他又摇摆回来拍了《三峡好人》，其中不乏一些对自己的重复和对前人的致敬，和大量的说教。

话语权是个好东西。我不得不承认，在丧失掉本真的力量的同时，艺术也不见得是贾樟柯追求的核心目标。而这种不纯，也许从《站台》开始就已初露端倪。