热带病 (日出之前)

赋格有时会喜欢一些很边边角角的奇怪电影，我事后看了，才发现果然不错。比如那部《莱奥罗》，又比如这部《热带病》。

《热带病》我第一次看的时候不知所云，坚持二、三十分钟就放弃了。最近翻碟的时候看到这张，心想当作东南亚的风光片再看一回吧。这一再看，看到片头在草丛中行走的裸身男子，还有那个士兵肯的神秘笑容，就放不下了，一气看到结尾。

好电影会引起你感官共鸣，虽然你也许无法用语言表达出来。于我，《热带病》就是这么回事。它让我胸闷，进而从心脏到腹部整个感觉不适，到第二天这种感觉也没能完全摆脱。中国电影里章明有那种诡异感，但表达不够自如，《结果》感觉还不如《巫山云雨》，艺术腔也更明显。朱文的《云的南方》也许需要重看一遍，不过当时的感想也还是末尾有点文艺腔了。是的，中国导演总是有这样那样的问题，这样那样的“腔”。不过我看《热带病》里的男孩，勉强可以对应上的只有陈凯歌《孩子王》里的那个牧童。在陈凯歌那个世界他是点到为止，在更远更离散的南方，Apichatpong Weerasethakul尽情驰骋在那个动物凶猛的世界里，我们都被他震住了。还是赋格说的妙，毕竟我们是“沦陷世俗的中国人”啊，拍不出那么生猛的玩意来。

电影的前半部分是现实生活中的士兵肯和男孩阿东，是“写实的，甚至是自然主义的”，特别的是，这段看似平淡的情节里其实包含了很多诡异之处。从城镇到乡村，那些表面上没什么情节的内容，实际都在点出人物和环境的关系。问题是那种关系里有很不真实的地方在。我的感觉是这部分情节其实并不写实，甚至电影的前后两个部分在一定程度上被倒置了——前半部分写实的情节里两个主人公倒更疏离于现实生活之外，不论是两个男人的亲热动作还是末尾肯骑着摩托超过一个又一个路人，那些小商贩，和正打着架的年轻人，他与他们的世界几乎格格不入。后边的丛林历险倒让肯显得更像是文明世界里的困兽。至于做梦的那个是他，爬行的那个是他，还是那只虎是他（或者是阿东）我已分辨不清，是不是有点像庄周梦蝶？同样迷离但效果完全不同了。因为人是不得自由的困兽。

第一段和第二部分的衔接，肯坐在床上翻阿东的照片，刷的一下一个快速镜头，屏幕陷入黑暗。《热带病》究竟好在哪里？我这张笨嘴是很难真的说清了，技巧的事我也不懂，只知道这个导演的感觉好毒，也好准。幸亏赋格同学当初交过篇作业的：

神秘的雄性动物

文/赋格

　　看完《热带病》，心满意足地睡去，期待士兵和老虎梦中来袭──竟然没有。第二天醒来，我记下这样一段话：“这电影后半部越看越觉得似曾相识，像极从前做过的一个梦，又或是‘范特西’：狠狠拔掉粘附身上的蚂蝗，与目光如炬的丛林动物四目相对……中国近十年有没有这样生猛的艺术？想不出。它似一篇聊斋故事，又在聊斋之上，想是来自于印度文化与‘南蛮’风土的某个交界处，我们这些沦陷世俗的中国人看了只有佩服的份儿。”
　　快速敲下这些语无伦次的句子之后，我感到轻微的怅然。这是一部让我无法释怀的片子，尽管观看过程并不像某些影评家声称的那样“深受震惊”、“被彻底催眠”(大概因为没能在影院里见识它的本真面目──16×9遮幅式宽银幕拷贝，看到的只是录影，画面和音效大打折扣)，但我意识到有什么潜伏在了记忆里，像某种可怖悬念，萦绕不去。让我反复想起的一个画面，是电影后半部分如影随形般压迫着那位士兵的自然景观：手电光打在树干上，光斑缓慢移动，渐次照亮枝条蔓生的细节，也照亮缠绕树上的蛇一样的绞杀藤──这幽暗、复杂、凶险，而又无法摆脱的自然界，与其说是围绕士兵的外部环境，毋宁说就是他的内心景象，或者说，是他的“心之黑暗”。
　　由此，我不可避免地想起康拉德的《黑暗的心》。《热带病》的主人公和《黑暗的心》里的马洛一样，在逐渐远离文明、深入蛮荒世界的同时，他的探险经历变成了另一种旅程，即深入自我内心，直面精神世界的旅程。
　　在电影中，原始森林被描写为一个不可理喻、充满杀机的所在，然而来自大自然的威胁还远不是全部，士兵十分清楚，还存在着另一种“惘惘的威胁”，隐藏在密林深处不可知的地方。那是一只野兽吗？或者是人？抑或是他自己的心魔？士兵与野兽搏斗，第一回合的结果是惨败。一只会说话的猿猴向他进言：“那只孤独的老虎／像影子一样追逐你／杀死他，让他从这世上解脱／不然就让他吞噬你，让你进入他的世界”──这个人，起初是他在森林里追捕野兽，渐渐地反倒成了林中困兽。在大自然的威慑之下，他可悲地屈服了：“我向你缴出／我的灵魂／我的身体／我的记忆……”在片末，士兵浑身颤栗着说出的这番告白，简直是一篇宗教忏悔。
　　不止一位影评人把《热带病》与亨利·卢梭的那些“热带森林梦幻”画作相提并论。不错，电影的后半部分确有一股狂想、催眠的超现实艺术特质，然我以为，将Apichatpong Weerasethakul( 《热带病》导演的泰文名字我不知如何音译，这里只好写上罗马拼音)的《热带病》比附于卢梭的“热带梦”，实为大谬。
　　记得很多年前见过卢梭的代表作，一幅似乎是叫做《梦》的油画：枝繁叶茂的原始森林，到处结满野果，盛开着不知名的奇大的野花，野兽在花草缝隙间闪着虎视眈眈的眼睛；就在这密林深处，画面的正中央，安然停放着一张红色沙发，上面斜倚着一位胸脯高耸的裸女。在我看来卢梭的大自然哪怕暗藏敌意，也绝对是安全的，充其量只是白日梦的性质。而《热带病》里的大自然，确切说是一场噩梦。
　　张爱玲曾经谈论过卢梭的《沉睡的吉普赛女郎》：“一个女人睡倒在沙漠里，……四周是无垠的沙；沙上的天，虽然夜深了还是淡淡的蓝，闪着金的沙质。一只黄狮子走来闻闻她，她头边搁着乳白的瓶，想是汲水去，中途累倒了。一层沙，一层天，人身上压着大自然的重量，沉重清净的睡，一点梦也不做，而狮子咻咻地来嗅了。”大自然在卢梭那里可真是“沉重清净的睡”，不带任何心理负担，对画中的女人而言，咻咻地嗅她的狮子不过是件轻质的、无害的装饰品。
　　那么，《热带病》里那个士兵，究竟是什么使他如此惊恐战栗？他的追逐和失败又说明了什么？
　　奇妙的是，在解答上述问题之前，观众首先必须解开影片叙事结构之谜。《热带病》实际上由两部短片组成，前后两半情节、风格迥然不同，譬如昼与夜，黑与白。前半部分讲述森林巡逻兵阿坚和乡村少年阿东之间的一段若有若无的情事，手法是写实的，甚至是自然主义的；然而在前半部分的末了，阿东去向不明，故事戛然中断，下接暗场，长久空白之后，银幕突然出现一个不相干的画面：一幅泰国古风老虎画像，打出字幕曰《精灵的踪迹》，另一部影片从头开始。
　　从这个断面开始，影片像是发生了量子跃迁，从现实世界突变到神话／寓言层面，讲述一个能够化身为动物或人形的高棉巫师的古代(年代不详)传奇：巫师的魂魄被囚于一只老虎体内，每晚化身为老虎四处游荡，骚扰村民，吞噬牲畜；一名士兵受命进入丛林追踪害人精──他的面貌穿扮竟和前面故事里的森林巡逻兵阿坚一模一样。
　　他观察树叶上的血迹，树皮上的爪印，聆听林中回响的野兽嗷叫。随着一步步深入密林，他感到焦虑和恐惧。随后，那巫师化身的虎出现了──不是虎，是一个浑身画满了虎皮花纹的赤裸少年，正是前面故事里的阿东！
　　于是“阿坚”和“阿东”在这个神话／寓言层面的叙事空间里展开了搏斗。这个场面诡异之至，我不由得想起《黑客帝国》中虚拟时空的打斗来了。
　　且慢引入身份政治的联想与诠释。两人之间(抑或人兽之间？)的交锋使我的记忆闪回到电影的前半部分，阿坚和阿东的故事。是否可以说，后半部分士兵与老虎的追逐与搏斗，和前半部分士兵与少年的“求偶仪式”互为镜像？后半部分士兵的焦灼不安，也就是前半部分他隐藏心底的渴望之情的写照？而前半部分阿东泄露出的轻微“兽性”，是因为他身为老虎的本质？
　　进一步说，是写实的前半部分更接近真实呢，还是后半部分的寓言更接近真实？或者，后一半是前一半的解释，或前一半是后一半的解释？还有，这究竟是一个爱情故事呢，还是一部所谓的人类学电影，或者其他？…… 《热带病》拒绝用常见的生硬牵强的“心理分析”去演绎，而是安排了一个令人浮想联翩的两面体“镜像式”叙事结构，把现实、象征、寓言……一网打尽。而且它是低调的，不动声色的，毫不渲染。当我看完后半部分时，我禁不住回想开头处阿东初次亮相的场景，他从长焦镜头的深处逐渐走近摄影机的那个画面──我想起吉卜林的《丛林故事》里那个走向人间的狼孩莫格里：“天即将破晓。莫格里独自走下山坡，去会见那些叫做人的神秘动物……”