日出之前

没在博里放过长篇大论的文章，但小A说为啥不放？来回看着麻烦。我决定以后写了什么也在博里贴一份，将自恋进行到底。

身体拯救灵魂

小说或剧本的创作是否可以主题先行？这其实不是什么大问题，问题在于创作者能否自圆其说。保罗.施罗德创作和导演《美国舞男》，就是这样一种先有人物和概念、而后带出故事的情形。

我在听一段音乐，再也想不起来在哪听过了。但就是会联想到英国病人。问丹朱网上有没有下英国病人的原声，丹好人于是帮我找，而且放到网上了。

晚上窝在家里没事，忍不住把英国病人的碟翻出来看。看过小说的人都说电影比不上小说。当初买过译本，可惜那时觉得看不懂，不知搁哪或借人了，从此再也没找到，已无从印证。我相信电影很可能比小说题材更狭窄集中，和它有类似之处的走出非洲拍成电影也有这问题的。电影有电影的难处，但电影毕竟又自有它的特色。

也许是因为这种看起来不搭调的联想，会令我认为那段音乐是描写爱情的，很悲哀。

蒜蒜对姜大卫和周杰伦颇有研究，这是他做的照片，太有意思了，可巧这两人我也感兴趣，先把他做的图贴上。看看象不象？

蒜蒜文章

1.美术馆：
文德斯的摄影展不灵，象摄影爱好者的作品，除了少数几张还可以。但也就是个还可以。《地球表面的图画》是个蛮矫情的名字。

不过哈瓦那的那几张照片有些喜欢，不是因为拍的好，而是因为那种色彩明丽的热带风情，阳光太强烈，有一种梦幻般的感觉。

士兵围聚的那张乍看扎眼，总觉得不耐看，太刻意了。

在BBS上写的：“说的难听点是盛名之下。不过那个纪录片《乐满哈瓦那》还不错，只看了一小部分，20大元当是看电影倒是很赚。看的时候有点想起王家卫。大概因为都用过古巴音乐，而且都是在那种“颓废”的文化里浸淫很深，非常有疏离感的缘故。”

相对来说对这张有好感一些：

2.兰心大戏院：
其实不大，演武打戏时旁边的老头警告我说象我们这样坐在前面得冒着被飞刀砸中的危险，而且一开打就尘土飞扬。武打戏连我都不屑的，等着看后边的大戏。看戏的也多是老头老太，但头发显然没有广州的观众白。估计不是因为用了黑发灵，而是广州的观众年龄层实在老的不行。

导演的话“我們只在身體上、心智上、社交上，有時甚至是道德上長大，但在情感上則不然”。

前几天小A问我有没有《野芦苇》，说是她非常喜欢的青春片。我很久前看过完全没看出个名堂，一直想要重看。经她这么一说我赶紧拿出来看了---早就找出来了等着看呢。

看完以后也非常喜欢，但是有一种说不出来的感觉。它的好处，我想就是敏感、坦诚。我不知道我无法分析是因为我对法语片的陌生造成的（得意的是最近我好象在逐渐突破这种对法语片的障碍也），还是因为还需要再看一遍。格格的影评分析的很透，但看过之后也还是不满足。

小A说这是她最喜欢的青春片，我没有特别把它当做青春片来看，虽然它的确是。因为那里面的少年，实在太早熟了。早熟有一个坏处，就是对一切事情都失去了新鲜感，都没有了热情。但早熟是导演的问题，还是电影的问题，又或者，只是我这个观众自己的心理障碍呢？难说。

然后从小妖那里抢来了我一直耿耿于怀想看的《爱丽丝与马丁》，也是安德烈·泰希内的片。看完之后还是觉得好，还是无法置评。疑问多多，对这个导演开始大感兴趣。

第一：该导演是科班出身？出身和文化背景？我怎么觉得他的电影象心理小说（非常非常敏感并且深入）？象散文没有节奏感，还是法国电影都是这特色？

第二：西西这个问题更加八卦，导演是gay否？这么敏感的人和人际关系拍的这么水到渠成，换一个三流导演不知会怎么渲染了。想起我刚刚看过的烂片《夜奔》，狂吐，低级变态和杨凡他老人家有一拼。不幸的是《爱丽丝与马丁》和《夜奔》好象都用了巴赫的无伴奏大提琴，自从我记住了这段曲子以后，发现全世界电影同仁都狂爱用它，连《怒海争锋》这种大片也是，巴赫真是现代人用滥了的知音啊！

扯远了。我在想安德烈·泰希内的好里，究竟电影这个外壳的贡献在哪儿？就是说是电影的好更多些，还是他的故事本身。马丁好象很容易就冲破了爱丽丝无爱的、自我保护的外壳（她和班杰明号称同类，却没有班杰明那种天真热情所带出的免疫力），但马丁本身却生活在弑父的强大阴影下。父亲活着时是痛苦的无处不在的威胁，死更成了致命的一击。

马丁的爱（或者不如说是渴望）消弭了爱丽丝的痛苦，马丁的痛苦激发了爱丽丝的痛与爱。

安德烈·泰希内故事里的人是“透明的”，他们坦然面对自己，痛苦也好，矛盾也好，不虚饰。

既然这么坦诚，这么敏感，我的不满足、或者说不解又缘自何处？我记得Johnathan的影评里说过“如果说这片子演得不好，组织得不好，那反过来说是否暗示着它是生活呢？”，其实，我也有这种疑问，就是安德烈·泰希的电影太象生活了，反而不那么象电影了。

究竟是电影象生活，还是生活更象电影？这么说来，好象有一点吊诡的味道了。

《德拉姆》票价也就30，欣欣然去看了。

田壮壮真是很不圆滑，很容易动怒。让我想起前两天梁朝伟被所有媒体竟相乐哈哈报道不忿这次未拿到影帝的事情。说穿了，还是“艺术家”我行我素的脾气，就象从前他在政治问题上大放厥词一样。

说实话，我也对票房问题比较感兴趣。上次霍建起的《暖》据说是惨败，老让我想起张艺谋的宣传神话，实际上我总觉得暖应该还是可以有市场的。

有意思的是在广州看此片，旁边的观众似乎还是比较投入的---根据我以往的经验，看电影的时候旁边的人总是在喧哗：吃东西、聊天、接手机。这部电影本身好不好，好在哪不好在哪里是另外一回事。怀着恶意的推测，我认为它很适合现在满世界乱跑的小资背包客的口味。怀着同样恶意的推测，我认为城里人，包括我自己都有种猎奇的心态，所以容易被这部电影与众不同的地方打动。虽然买票的人不多，但是第一，票房似乎并未惨败。第二，买票进去的人反应似乎还可以。

观众能被打动，原因之一上面说了，是因为猎奇。《德拉姆》没有沦为风光片，但景色壮丽，景致中且有人，确实有吸引人的地方。拍这种纪录片似乎是BBC等国外的电视台最擅长的，从这个角度讲，那个记者的话似乎有些道理“您的这部片子没有显示出您作为一个著名导演的功力。在这之前，我们已经看过很多关于这个题材的纪录片，觉得《德拉姆》和他们相比，没有看到很独特的原创性。也就是说，它更像一个记者的采访”。

观众被吸引的第二个原因其实是很八卦的，因为纪录片本质上是在不停地搞真人秀，片尾那段，人家小姑娘已经在说不想说自己了，自己也要有点小秘密，但摄影机还是对着人家拍啊拍啊。诸如此类，每个人都在对着镜头诉说自己的寂寞啊勇敢啊，这么说来，镜头还是满主观的。

不知道茶马古道系列往下拍会拍成什么样子，老外的赞美自然不算什么。有空的话还想去看一遍。

强按着瞌睡在电影频道重温了陈凯歌的《孩子王》。

有几处碟上似乎没见到。象老杆瞪大眼睛看当地土著唱山歌。这不是闲笔，和老杆与牧童的对峙，对彼处的不可知都是一个道理。这是原著所没有的，后来明白了。老杆除了寂寞，除了表面的自信，其实内里非常尴尬。所以在片中，他总是茫然的从他的小屋“窗口”向外看，或直面着镜子里分裂的自己。老杆的茫然和尴尬其实正是陈凯歌自己的茫然与尴尬。从前只看到他那种所谓文化精英、文化势利眼的一面。说穿了，他太能代表“精英”们对本土文化的不自信。

明白了这一点，陈的电影就不那么难懂了。《黄土地》、《边走边唱》甚至《霸王别姬》里都有这种尴尬、压抑与茫然。当然孩子王是最浑然一体的。

《边走边唱》看到后来，我当然知道神神的琴弦断了也不可能有什么令人惊喜的发现。不过到他走到药铺我才想到，琴里藏的是一纸无字贴。神神的不自信是致命的。他一方面代表了驯化愚民、破除蒙昧的“神”（用戴锦华的话来说有些段落等于抄袭圣经故事），另一方面，他解决不了他自己心里的终极问题。这个问题在故事里表现为琴弦断，即可找到明目的药方。

《边走边唱》可能是陈在分水岭之作《霸王》之前最做作的一部电影。从开头师傅的死到壶口瀑布、神神的歌等所有仪式化的场景都有所指向。同样充满了隐喻、象征，它比孩子王刻意明显了许多。譬如渡口的那个目睹神神崩溃的男人，作为片中的旁观者（充当了先知的先知），其实和神神一起，是陈思维的一体两面。陈是一个太过自觉的思想者，只是他的理想没有出路。他只好永远背负着历史的石碾，循环于不可冲破的历史宿命中。

陈凯歌找到了他的药方吗？我想，神神的宿命不单是他自己的，也是第5代的。

陆续看了一点，很有趣。

当然你可以拿它和《Sex And The City》对比，我甚至会联想到Seinfield。这是个家庭大解体的狂欢时代，朋友即亲人，不同的剧目代表了不同的小团体（圈子）。总有一天，未婚人士们会尽数被划分进去，共同点也许是永远停留在30岁之前。天真友爱的可以去看《Friends》，嬉皮些的选择宋飞，大龄女生们涌向SATC，QAF自然是gay们的不二选择了。

一开始不大喜欢Brian(图片中左三)，纵欲过度，有点衰和残的样子。不过渐渐接受他，特别在他和Michael(左四)小分手，把他拱手相送给David的时候。相当有趣的是M和David的关系有点令我想起了SATC中Carrie与Adam。犹豫啊，优柔寡断啊，说穿了搞不清楚自己想要什么。这可真是永恒的后青春期烦恼，不过QAF里更十足有荷尔蒙的味道。

Justin(左五)真是好cute，他长的有点象Matt Damon，但后者十足是令人生厌的丑小生。Justin就不同，甜美的象客小冰淇淋。不过在我眼里艾米特(左六)更cute，有那么些带着娘娘腔，又有那么点儿时尚，有那么些好心肠和絮絮叨叨。

消息一：
BBC最近出了Jane Austen的六部小说全套DVD啦~~~：简.奥斯汀电影套装。我好激动啊。盗版啊，你快一点到吧~~~

《绝对权力》热播之后，同样班底也拍了这个戏。周梅森是写政治斗争的高手。政治这种东西并不无趣，而是惊心动魄。只是，搞政治的人就不可能追求个人清白了，太要脸就不可能吃政治饭了。

每个演员都很精彩，吕凉之前也看过他演干部。吕凉一笑起来眼睛就眯成了一条缝，一团和气的样子。在戏里，一开始也看不出他的思想倾向。事态发展下来，他有点象《绝对》里那个任劳任怨、被赵芬芳（斯琴高娃）到处当枪使毫无怨言的冤大头周市长，不过他精明得多，虽然最后还是难咎其职。夹在检察院、高明与王长恭中间，又背负着大火案的重责，实际上很难做。小林市长才是擅长揣测圣意的典型的机会主义者，想尽办法明哲保身推卸责任，最后也只是被记过而已。我奇怪他们俩以前怎么可能合作默契。

多年没出现，很难想象当年全国女青年的偶像郭凯敏同学把一个市公安局长演的这么有特点，给人印象很深。不过江正流这个角色其实有些奇怪，有些复杂，表面上他没有王长恭那么阴，但当年的朝气变成了现在的戾气，内外都透着强硬霸道，需要的时候既雷厉风行又能使眼色。下面的人去打小报告，告副局长的状那一节，他又会打官腔的同时下达私人指示。妻子受贿、他退回这一节看起来有漏洞，不是很经的住推敲。另外公安局的办事能力太差了点，全片都变成突出叶检查长斯琴高娃的高大形象了。

《2046》里有某种我不能把握的变化。王家卫什么时候用过歌剧？这真让人吃惊。这是轮回、是一种古典回归吗？我印象最深刻的是阳台上王和梁的侧影，太象小津的画面了（这突然令我想起某人说《花样年华》很象《乱云》）。连摄影都那么的不王家卫了---这意味着什么呢？

也许可以这么说，在我们这个时代喜欢小津更容易，喜欢王家卫倒会有些问题。W是越来越容易被误读了，有些评论看完无话可说。

我的一段时间以来的对看碟的厌倦，终于因为《钢琴教师》而结束了。

电影一开始就是女主角艾莉卡一回家就和母亲因夜归而冲撞甚至动手。四十岁的钢琴教授还被占有和控制欲望极其强烈的母亲管束，使我以为这是一个被动的个体在压抑的空间下痛苦扭曲的故事。但故事发展出乎我意料，被动者到后来倒越来越演变成主动的一方。电影没有象其他类似的题材，把重点放在深究她何以如此扭曲上，却刻意表现艾莉卡在这样奇形怪状的变态人生下，她的多重扭曲的精神居然透过她的自残行为与被虐欲而“升华”到一个境界。她不是简单的自我毁灭与沉沦，倒把变态变成了日常生活不可或缺的一部分，演绎成常态，不免令我叹服。因为这并不是一部关于伤害而令人绝望的电影，倒是非常的讽刺。

在艾莉卡压抑的，被礼教和日常生活所束缚的人生里，在很大程度上扮演上帝角色的是她的母亲。母亲告诉她应该如何，要如何，母亲每分每妙都妄图控制她的行为举止。艾莉卡逃无可逃。她的看起来变态的情欲，带来更多的很难说是身体上的愉悦还是精神上的满足。我想性是代表了一个完全属于她自己的，她可以恣意妄为的空间，而这个空间对她来说，无疑是珍贵的。

小时候看过的动画片，一直想要重温。看了以后还真有些感想。

人物还是日本式的画法，看起来和宫歧峻什么的没多大分别（反正我看不出），大脑袋大眼睛小身子，很唯美的那种。可是背景和那个什么华丽的宫歧峻就有很大区别了，有点水墨山水图的感觉，有点中国，但也不尽然。总的来说，偏素雅一点就是了。这在现在的中国日本动画里怕是早都没有了。

而故事也和后来的日本漫画很不同（早期的漫画真是黄金时期啊，淳朴可爱）。一路看下来，发现内容居然左的厉害，扯着嗓门为穷人说话。千与千寻也有说教，又有比较成年人的情感。龙子太郎的故事简单的多，就是讲太郎如何善良，如何在寻母的过程中做了很多好人好事。天狗大师（丘岳峰配音）很逗乐，是点化了太郎的神。故事发展的整个过程中，不断地强调一件事，就是饥饿有多么可怕！太郎生活在一个由山村里吃不上太米饭的穷人们组成的世界里，他不断地用双手劳动来帮助大家（他拯救的不是自家，而是所有穷苦人）。而小时候令我印象深刻的太郎母亲化身为龙，其实也是因为肚子饿，偷吃了属于其他人的食物而遭到惩罚。太郎决心要为穷人着想、办事---这个阶级倾向就不用说了。不要说日本，就是中国现在也不会出产类似的动画了。

这就是太郎救母和宝莲灯不同的，后者流传的是人情，前者要的是革命，但还是好看的。成功的寓教于乐。

不过，这个故事还是很有日本本土风味的。结尾处，太郎的母亲，瞎了眼的龙浑身是伤地死去了，太郎伏在龙身上哭的死去活来----龙死相惨烈，连骨头都露出来了！在太郎的泪水滋润下，龙身终于消失，太郎的母亲终于恢复了人身复活了---她是光着身子的。我想起宝莲灯里的妈妈穿着低胸的衣服是受了外来的影响，但我们的动画终究不可能出现人体吧。山婆婆的乳房好大，摸太郎的时候吃吃的笑，简直有一点淫邪的感觉---我这么说，不会被骂是满脑子诲淫诲盗的人吧。

有一个时代的老歌我都爱听，这些歌星其实更多是影星。白光比较早，她的歌亦舒最喜欢（可惜白光的戏我没有看过），透着股看破了世态人情的味道，颓废的很。我喜欢是喜欢的，就觉得有时太灰暗。
白光：

葛兰的歌路和她电影不同，其实可以和白光可以归到一类，不过我有时更喜欢听葛兰些。葛兰并不是十分美，但她那种光明“健美”的气息，让人看了很舒心。这在《啼笑姻缘》里尤其明显。她也是佻达不羁的，但又一脸的正派，同样是游戏，她更更兴致勃勃，有股子勇往直前的闯劲。而白光不免带着厌倦，没有那么乐在其中，也没有那么单纯和欢快。
葛兰：

其实相对来说，那个时代的明星气质都要单纯鲜明得多。我看过两部葛兰的戏，都有那种旧式女人的纯朴天真，都有些优柔寡断。和周璇不同的是，她又有爽直大气的一面，这完全体现在她歌里了。而且她的纯朴和林黛那种村姑气也不同。林黛村田园气息过分浓厚，扮李凤姐也许正合适了。
林黛：

看了《雾中风景》，我跟小A说它很象诗剧，很有舞台感。作为电影，这其实是我不太喜欢它的地方，但这又正是它赖之以打动我们，令人感到难以言传的疼痛的地方---真是一个悖论。

电影的诗情，悲悯和舞台感不用多说了，但我的感动里又带着愤怒。两个孩子的角色在我看来是被利用了，我和小A一样，不认为这是什么关于成长的代价。这电影恰恰是写实的相反，每段故事每处细节几乎都纯是象征，太刻意了。固然，我们生活的这个世界百孔千疮，但安哲罗普洛斯在两个小孩身上赋予太多他本人的悲怆情结，伍拉和亚历山大身上承载的原不是属于他们自己的痛苦，虽然这痛苦是如此的真切。对比一下《穆赫特》，我们就会看到，安哲罗普洛斯走得太远了。也许，这是诗人的必然选择。

直到看了一篇介绍，才明白对于安哲罗普洛斯来说，痛苦的力量何以如此巨大，如此令人难以承受。伍拉姐弟奔走在苍茫的大地，雾色迷朦，将他们和世界隔开，在我看来，和奥瑞斯蒂斯透过废弃的胶片看世界一样，这是电影中意味最深长的一幕了。

优美纯净的画面、弦乐演奏出悲情涌动的暗流，处处是象征、暗示，这世界充满冷感。空无人迹的街道、公路、旅馆、田野，建筑物和机械设备笔直地矗立在地平线上如同怪兽一般，刻骨的荒凉。人们象雕塑群像一样静止不动，或从远方走来。这是一个疏离、冷寂的世界。这世界里的人，活生生却无法触摸人世的温暖，仿佛他们生来就被这世界作践又被遗弃，惟有向苍天怒喊，倘若我呼喊，谁能在天使的行列中，听见我？

当奥瑞斯蒂斯拥抱着因为爱他而感到心碎的伍拉时，他断言这心碎是我们必然要经历的阶段，这是安哲罗普洛斯本人的咏叹和心声。然而，和他人的宿命感不同，安哲罗普洛斯的幻灭既来自他的遭遇，也来自他的诗情敏感，他因此沉浸在巨大的悲情冥想中，抗拒人世，抗拒尘世，独自一人，踯躅寻觅他心目中的光明。他有理由这么做，但同时他把我们遗忘了。我们眼看着他的痛苦也无能为力。我们和他相隔在“雾”中。

爱玛.汤普森有两部电影是我最近比较喜欢的---虽然她的电影我多半都有兴趣---一个是Wit,还有就是Carrington了。

其实卡林顿 (1893-1932) 我很早就看过，最近想起它，并找出来重看，却因为一些以前忽略的问题。

以优秀的成绩从艺术学校毕业之后，卡林顿暂时回家居住。但似乎和母亲相处的不好。在和利顿同居之前，卡林顿和马克.格特勒相好了好几年。期间马克一直想和她上床而不可得。卡林顿的辩解是好象显得“你光对我身体感兴趣”，马克怒不可遏的回答说：我当然对你身体感兴趣，但不仅是对身体...。

以前我对这一段的看法就是卡林顿对马克卤莽甚至有点粗暴的大男人性格有抗拒心理。奥特林嚷嚷着卡林顿为啥还是处女时，说社会（人们的性观念）也该进步了。不过刨除外界因素，单就卡林顿自身来看，是否存在问题？卡林顿是否对和异性的身体接触一开始就抱有种抵触情绪，或者障碍？严格说来，马克未必有什么大错，但他肯定不是她合格的情人，恐怕还加深了她这种抗拒心理。但从她后来的经历来看，是否有人在她生命中真正扮演过她合适的爱人？

卡林顿是部好电影，当然它从头到尾都没有说为什么，它只是告诉我们认识利顿之后的卡林顿如何度过她的余生，但其中有各种暗示。在影片中，她最经典的话是对利顿说她自己对他的渴望：Use me。几乎可以肯定的是卡林顿性格中有病态的一面。D H Lawrece说她好象对男人一直有种反感情绪。另一方面，她又讨厌自己的女性形象，这大概是因为做女人意味着压抑与被动的、不可证明自我价值的生活。一开始，她是以假小子的形象出现在利顿面前的。但她却爱上这个柔弱而无男子气的同性恋，这样的人显然不会去主动、粗暴的干预她的生活。不过这里边恐怕还有更深层的原因。虽然在心智上她仰慕利顿，显然他并不比马克更能给她带去多少幸福，只是能满足她奉献自己的愿望。

画家卡林顿和Bloomsbury团体的人物一样特立独行，属于时代女性和先锋人物。在和利顿一起生活后，她先后又有过多个同性、异性的恋人，其中多数是圈内人的朋友。不知出于何种考虑，电影里只出现了她的异性情人。和Bloomsbury圈中人一样，这其中的人物关系复杂错乱。这和利顿既不能给她精神更不可能是肉体的满足有直接的关系。但可以肯定她最爱的是利顿。从电影和恺蒂的介绍来看，利顿对她的爱相当有限（最多就是感情异常深厚的老友），当然最后临终前他倒是说过后悔没能和她结婚的话。这与其说是利顿的自私，不如说她自己的选择就有问题。

感情这事有时说来是很奇异的，假使卡林顿真象电影的描绘那样为这段感情伤心但无悔，假使利顿真是那么自私，也不能说是他害了她。事实上，是她而不是他的问题。问题就在她选择了他。任何一个有理性的女人不会这么做。我倒不是说女人爱上男同志是天方夜谭---我们这个时代已没有什么可令人意外的奇迹了。不过不管怎么说这段爱是不正常的，利顿无论肉体还是精神上都无法真切的给她什么。令人深觉可惜的不是这段爱本身，而是它的由来。她那种奉献自己，而不愿被爱/被占有的劲头太足了些，不大可能都是所谓命运的捉弄。生命苦短，不自然的花结出了不自然的果实。

卡林顿在利顿临终前自杀而被丈夫所救，在他死后六星期，她终于还是用猎枪自杀了。这个死令我想到了三毛。对不是出于一时冲动而自杀的人，我或者敬重他们的勇气，或者认为他们的选择值得尊重。但这并不代表我赞同这个行为本身。就卡林顿（或者三毛）而言，我想她的感情远比一般人来的脆弱的多，又强烈的多。我个人猜想还有一个原因，就是这样的人往往早年生活不大幸福，而爱情是一个逃避早年阴影的绝好港湾，爱人一旦不在，这个港湾也不存在了。生命也就没有什么意义可言。我相信，早年生活才是她后来一切所作所为的钥匙。其实这个道理不仅仅是适用于她了。

藤井打电话来，说是要了解“普通观众对《孔雀》的观感”。其中一个问题是有没有什么镜头特别震撼？我说没有。非但没有，电影中还处处出现让人没心没肺的发笑的场面，虽然其实是尴尬的黑色幽默。

之前看电视上采访顾长卫，已经感觉到某种尴尬。他是说话半天说不出来的人，也许可以简单的归结为不善表达。但我感到一些让人不太舒服的东西。这也许是他本人身上有些压抑与被动的性格吧。

不过，孔雀确实比我想象中要好。这种好不是什么情绪上的震动，因为电影一不激烈（这大概更和导演，而不是编剧更有关），二并没有什么特别让我感到共鸣的地方。诚如导演自己所说，这电影其实时代氛围并不浓厚，这是和《站台》有很大不同的地方---孔雀主要说的是一个家庭，特别是三个孩子的心理成长（“因为我的这部片子不是关注时代背景，而是关注家庭中个体的生命，即便离开那个时代，或者某一个历史时期，个体都会在自己的生命过程中遇到许多“意外”，故事都是成立的”）。这正是我对孔雀 感兴趣之处。在我看来，这种对人激烈内心的表现正是中国电影一向缺乏的东西。不清楚剧本本来是不是写的更具冲击力，到了影片中被相对柔和化了。

电影开始不久就出现伞兵和温情脉脉的音乐，也许是剪接的问题。不过，张静初扮演的那个姐姐并不显得矫柔造作，而是她气质本来如此，本来就特别。张静初表现的很自然。很多评论都用理想主义来形容姐姐，这说得太美好了。简单的说她就是有病。她是一个完全生活在自己世界里，和外界毫无沟通交流，也拒绝和鄙视交流的人。行为处世都按自己的想法出牌。没有人能进到她的内心，也很难体察到她的渴望和绝望。这种自己自足的性子绝对是病态，不知道为什么会被冠以理想主义的美名而独独忽视其中可怕之处，虽然她不俗并且唯美。简单的说，她有一颗强硬的黑暗之心，为了维护自己的内心，使出各种极端手段也在所不惜。单单用美来衡量她本人和她的追求，是和她自己一样把她往死路上推。

prick up your ears
留心那话儿是英国片，我美丽洗衣店的导演。故事背景比较单纯，就是一对渴望成名的情人，文学青年。片中充斥着黑色幽默，虽然结尾奥顿被爱人劈了，对方（这个演员很不错）又自杀。可故事几乎拍的有些俏皮，让我也不免跟着很没心肝的大笑。什么我以为成名之后的享乐就是群交、口交、大麻云云，祖好象是天生的享乐主义者。其实英国人虽然先锋但又向来含蓄，这片子也不例外。可看完的感觉是它又暗示了两人之所以成为同性恋（为当时的社会风气所不容），其实和家庭（混帐父母）、社会环境的背景有很大关系。不过，原因在此处已经不是最重要了。

索多玛的导演帕索里尼据说也是这样。

北斗七星
乱伦的故事以前在十诫里看到过。当时觉得沉重逼人，太压抑了。维斯康蒂也拍乱伦（应该也是名著改编吧？），这个拍的是姐弟。纳粹狂魔里的子奸母是完全的疯狂。北斗七星里的人物是活在“正常”的社会规范之下，深为世风所不容的。在顽固成型的社会体系中，怎么也找不到他们的位置。一旦犯规，永被世人唾弃。姐姐在深渊的边上探着一只脚，弟弟想用力将她拉下去，但其实弟弟也不过是趴在崖边，企望和姐姐一起下滑到另外一个世界去罢了。情欲的力量是如此汹涌，却可耻可悲、大不过天也大不过地。姐姐的未婚夫发现真相，愤怒地拉扯着弟弟，弟弟在现实面前不堪一击，挣扎着自杀了事。

维斯康蒂是欧洲的导演中我很喜欢的一位，也喜欢他电影中的古典音乐配乐，可惜他的电影都没有超出《豹》。瓦格纳我还是从路德维希里边听来的。他讲故事，我不知道是不是可以算作有点过犹不及。和欧洲导演我最喜欢的布列松相比，总觉得他有他的一种局限。但我也不觉得是不足。

索多玛的１２０天
有时候，活着是件让人看不到希望的事情。你不能指责他人是渴望活在文明之外的人：天真单纯，元气饱满。索多玛被萨德写又被帕索里尼改编，其实，你也可认为它说的并不是法西斯，或者远不仅仅是什么集权的问题。我看索多玛其实更主要的是想看萨德，而不是改编中的意大利。也许萨德他，就是玩腻了。不跟你们玩那套了。鸡奸、虐恋，听从身体本身的指挥。就算把所有的恶都集中起来，象潘多拉的盒子一样释放又怎样呢。于是象大闹天宫一样，把世界搅了一趟大浑水，把众生问了个哑口无言。不过我是在赞美他吗？老实说，恶心的东西我也看不下去。我不过是对萨德的沉迷感到疑惑罢了。小云说通过身体思考他没买，可那本书我看了一半，几乎不是在说萨德就是佛洛依德。在扫除禁忌方面，萨德不单肆无忌惮，而且是“特异和神秘”的（卡尔维诺语）。

《巫山云雨》早几年前在广州看过，当时看了几部所谓第六代的作品，这部印象中还好，不过放映效果很糟。有冲动翻出来重看其实是冲着主演张献民老师。张老师的蹩脚普通话说的真好玩啊。

电影的前半段我边看边乐，这可能和编剧朱文本身的痞子气有关。我对朱文在某次颁奖晚会上满脸笑意满不在乎的态度印象深刻，与此对比的是陆川的紧张正式。故事前一小段，马兵看望麦强（张献民），充斥了大概是朱文式的调侃。不过，如果说这种既无聊又可笑的民间式幽默多少是由朱文提供的话，章明却更热中在其它方面大做文章。重新看完《巫山》，我几乎将它定位为灵异片了：披着写实外皮的表现主义电影。后来看了介绍，原来章明确实是对拍恐怖片很感兴趣的！

仙客来的领导老莫是服务员陈青背地里的相好和接济者，他状告麦强（揪石子信号台的导航员）强奸陈青。警察小吴在调查中却对真相越来越难以分辨......。一个即将被三峡水淹没的小城，一段云遮雾照的感情。某种诡异的气氛在空气中弥漫着。

片中最令我感到恐怖莫名的一幕是陈青母子俩人同时对望镜头，无端的令人心悸。某些未知因素造成的不确定性，以及心理上由此而来的不安定感，是电影从一开始就在强调的。麦强和朋友马兵先后调电视的场面也带给观众一种不大舒服的压迫感：两人出现在画面正中，面对镜头调台，造成的印象是我们既是观众，又和电视一样，是被观看的对象。章明的诡异是较为含蓄低调的那种，虽然透过古怪的配乐、不大规则的画面和跳跃的剪辑，他一点一点不露声色的渗透了这种情绪。对于人在大环境下某种无法言说的恐惧心理，他有一双灵视者的眼睛，那种令人惊惧莫名的复杂情绪被他刻画的异常逼真贴切。

麦强终于渡水去见了陈青，陈青的等待与焦躁仿佛此时才有了下落，她不停的捶打麦强的胸脯。故事说到此处，我的理解是陈青的等待有了结果---她总好象听见有人喊她，麦强的寻找也有了出口---影片开始他就告诉马兵“我梦到了一个人”。陈青和麦强的故事线本来就遥相呼应：先是麦强挑鱼、杀鱼，然后听到声音，湿着沾血的手去接朋友。陈青的杀鱼一段也如出一辙，不过她去接的是儿子。当然，故事讲到警察小吴办案这里，小吴也抓了鱼。而他所代表的，是片中男女主人公那种神秘主义的气氛之外的“正常”秩序。陈青的儿子也爱画画，和麦强一样。陈青洗澡的时候拉上帘子，儿子在近景中，熄了灯还转过头去背对母亲隐约可见的身体，这类似于成年人的表现似乎令人感到不安---在我看来，这儿子其实代表的是童年时的麦强。

这种神秘色彩正是影片的最大特色。至于警察所代表的温和的权力的象征，甚至老莫（修宗迪）与电影不相搭配的过于戏剧化的表演，我觉得已经不算什么了。章明说《巫山云雨》是很中国的电影，这可能是指的环境的压抑、情绪的表达。从这个角度说，章明会喜欢《小城之春》并不出奇。另一方面，《巫山》的亮点却在最不传统也不那么人文的地方。你可以把它当作侦探片、扑朔迷离的心理片，也可以当做爱情片，可它却那么的不文艺。压抑、焦虑、害怕与期待，不可否认，在营造气氛方面，章明可谓用心良苦。

我宁愿把章看作是中国拍摄恐怖片第一人。

写了一篇电影笔记，存下来先。

重看陈凯歌的电影很有些感慨。如果说在《霸王别姬》（93）之前,陈凯歌的作品主要是在他的美学追求和对国人命运的反思方面用力，从《霸王别姬》开始，我们看到更多的却是陈自己心路历程的辛酸写照。以至我觉得，在《霸王》之后我看的不是故事本身，而是陈凯歌这个人。

我有一个没有经过求证的发现，就是在《霸王》后，陈凯歌不单本人两度出现在他的电影里，甚至他的声音也时不时穿插了进去。《荆柯刺秦王》（99）里“风萧萧兮易水寒”是不是陈的歌喉？《霸王》里文革批判大会的声音有一个是不是就是他？还有《风月》（95）片头关于抽鸦片最香的“循循善诱”，那阴阳怪调的调子听着也象他。如果你看过《大宅门》里头的陈凯歌的话，你就会发现他在那里说起话来也是不阴不阳，和他本人正统的、看上去是那么锋利的气质相去甚远。这是很有些引人注目的。

《黄土地》里的沉默暧昧和《孩子王》延续下来的反思，到了《边走边唱》，已经发展成一种几近迷乱的焦虑。这种焦虑到了《霸王》这里，演变成一出也许是必然的癫狂之作。对陈来说，在传统中致命的恶性循环，是他一早已了然于心的。但“外面的世界”并不一定就意味着救赎。其中最正面的角色，《黄》中的八路军文艺工作者顾青对翠巧的帮助也是模糊不明的。

《霸王》和《风月》的出品人都是汤臣的徐枫夫妻，两部电影正好自成一个体系。简单的说，在陈的电影中它们最浓墨重彩也最变态，尤其《风月》。《霸王》中的两个主人公身上都有陈凯歌自身的写照。段小楼在文革时被批斗一段变脸高声揭发妻子师弟，神经几近失常，表现得象失节的妇人一般。这未尝不是他本人对往事的痛苦回放（文革批斗父亲）。只是这种失节又何止发生在家庭内部。程碟衣的失身则不必说了。对陈而言，与汤臣的这两次合作本身都很象是某种失身、变节的行为---程碟衣“人戏不分，雌雄同在”，陈从《霸王》开始，也有这个倾向。一个所谓第三世界国家艺术家的弱势地位，令作者本人情不自禁的自哀自怜，并将这种情绪投射在程碟衣身上。《霸王》和《风月》里自动自觉出现了殖民地国家的东方奇观，后者更象是张艺谋的电影了。太监张公公看上小豆子，小豆子被迫失身，在那个华丽古怪的屋子里，业已被妖魔化的张公公穿着肚兜，面目狰狞，看上去三分象人，七分更象鬼。

有一天跟K聊起帅哥,我说我不觉得吴彦祖有多性感,但这和他是否吸引人是两回事啊。她诧异：我一直以为你觉得小吴性感的。她这么一说，我倒不敢确定，支吾起来：有吗？也许有过吧。

其实这都是以前的事了。就在前些天，我还就美男子问题对格格吹嘘自己对小吴曾经的迷恋---好象梦见过他是邻家男生呢。不过迷恋这种事情，就跟《傲慢与偏见》中丽萃笑话她姐姐一样做不得数的：“你以前也喜欢过不少蠢货呀”！小吴不算蠢货，他在《想飞》里头那个大学生的形象最清新自然，孩子气多一些，可能也象当时银幕下的他更多些。至于在银幕上频频甘做肌肉男甚至大拍三级片，可能因为他不在本土长大，反而禁忌少点儿。再加上他的形象，林奕华说有人认为是“健康的性感”，于是竟被一再利用。但被林家GG评为“从心底发出的呻吟”的照片，我倒很怀疑会是我那杯茶。

不过，我其实一向对所谓的肌肉男没有多大感应，虽然也曾经仰慕过游泳运动员的倒三角。但舞蹈演员的身材才是绝美---尤其是男演员，我也是现场看过才体会到迈克为什么会心心念念的沉迷于此道。别告诉我：舞蹈是高雅的事情，是你自己在关着门意淫---再怎么打上艺术的旗号，色相的美也是令人难以转移视线的一大因素。

话说回来，一般情况下，偶像的肌肉很少会令我食指大动。喜欢过的男明星里也不乏排骨男。现在追究吴彦祖有什么地方吸引过我似乎已不可考---论相貌他不如金城武等等（关于这位帅哥，我不得不说港片和日剧正好相反，早年向来毁他不倦，频繁让他扮演小丑，而他似乎也乐此不疲。甚至在王家卫的电影里，他也比别人更可笑），性感度又不如骨瘦如柴的反町隆史等等。不过那时我还真觉得他可爱。他说“我不再是个男孩，但我还未完全是个男人”。我印象中，这话通常套用于女生。再发展下去，便可以篡改张爱的名言了：婴儿的头脑与成熟的男人的美。

《人鬼情》讲的是性别认同，我想看很久，最近在电视和碟上分别看了两遍。应该说，它明显是个绝好的文本分析对象。不过这电影在很多问题上，说不清道不明。早几年的《被爱情遗忘的角落》在性别“认证”这一方面，倒比它要真切得多。

人鬼情的优势，在于它敏锐地触摸到了关于性别意识的许多问题。一直拍到秋芸文革后成名之前，都有一股积蓄着的力量。可惜这种能力似乎先天有不足之处，表达上障碍重重，给人感觉是万事俱备，死活欠缺一点推动力，我们有所感而不能被感动。小秋芸看到稻草垛下母亲和人偷情，受了惊吓跑出来，又尖叫。这里表达的不太自然。事后，秋芸又在戏班里疑神疑鬼，寻找她在稻草垛看到的那个光头。随后母亲和她亲身父亲私奔，秋芸成为笑柄。自始至终，秋芸都在异常清醒和自觉的情形下，成为“品行不端”的母亲的牺牲品。和她青梅竹马的小哥哥在她遭到众人嘲笑时，也胆怯地投向嘲弄她的阵营。秋芸此时（童年）仿佛就已认清了人世的险恶。这种表现，在我看来未免太简单太合乎逻辑了。

拿人鬼情和被爱情遗忘的角落中荒妹的惊惧自闭相比，就可以看出，人鬼情太急于要将前因后果自圆其说，并且上升到理性的层面上去反思或批判，反而不如老老实实讲故事的后者更浑然，更真切。荒妹的不苟言笑，甚至她母亲的不近人情都能让我真实地感受到那种闭塞生活中的无奈和痛苦。秋芸却没有。

母亲在秋芸的世界里很早就缺席了，父亲的评价是女戏子要不就受人欺负，要不就变了形，象母亲那样。这意思似乎是对秋芸来说，她只能认命。于是秋芸立志要演男角。在这个过程中，情窦初开，与张老师的默契和知心，一直到分手，故事发展的似乎很合理，可都不能让人体会到秋芸内心的震荡。倒是裴艳玲扮演的钟馗让人大开眼界。作为知音和理想中的人物，钟馗的出现是解决问题的一个绝好的道具，一种女人生为女人的无奈之情得到了尽情的抒发。

文革之后的部分感觉和前边的故事全搭不上，力量（尽管表达上有问题）消失了，几乎变成画蛇添足。这在电影中表现为秋芸的放弃：谣言是她所无法抵御的，人间的魑魅魍魉太多，她最后只关心一件事情，就是钟妹出嫁。最做作的就是酒醉之下秋芸同父亲的交心：“他们说他们的什么当代神话，人间奇迹，我呀，我演我自己的。”

人鬼情是根据裴艳玲的真实经历改编的，好象母亲跟人跑了，父亲其实是养父这些都是真事。裴艳玲的行当是武生和老生，她看上去就很男生相，不象电影里的秋芸，还算个好看的女生。也不象其他一些美色当道的女小生。裴的恩师郭景春据说是位貌不惊人的老头，也远没有电影中的张老师漂亮。不过张老师为了秋芸而被调回县城的故事却是郭的经历。裴和郭景春九十年代终于走到了一起，好象还是被“风言风语”促成的婚事。

不知为何，根据真人真事改编的电影往往反而让人感觉不够贴切。舞台姐妹如果说是由于时代风潮的原因，自觉地加入了更多的左的因素（谢晋的电影一般都很很好看，但他是典型的党代表，又红又专），人鬼情恐怕和导演对材料的取舍运用有直接关系。我总觉得，人鬼情固然是谈80年代国产片时不能遗漏的一部，裴艳玲的真人真事恐怕比秋芸要精彩得多。她唱钟馗简直是荡气回肠，同时代的，恐怕没人能唱出她的豪气来——这就是个性。至于电影，也许黄蜀芹太知识分子气了，而且是那种极世俗的知识分子气质，不爱特立独行、标榜个性。她和电影里的秋芸太隔，秋芸的心情，可能她只能理解无法体会，或者无法表达吧。

终于买了《保密局的枪声》（DVD，福州路上的俏佳人早在不知不觉中变成了我最favorite的一个去处），也终于理解了反特片的冷战背景。结尾我党分子继续混迹于敌人内部，嘱咐战友：等我从台湾回来以后再...，听得我毛骨悚然。

敌我双方一开始就是明了的，没有身份疑云。《黑三角》也不隐讳这一点，不过《黑》比《保密局》看着更费劲。反特片在玩弄阴谋诡计方面无所不用其极。《保密局》更脸谱化和风格化，其实应该叫间谍片。同为变态，它还不象沙家浜那么单纯。应该说，它综合了《沙家浜》或《红灯记》的大义凛然与《野火春风斗古城》（新近想看的又一部老片）中点到即止的含情脉脉，虽然任何情感因素出现在反特片中都已经多少有些变味和不自然了。

自始至终都很压抑。对比57年的《护士日记》，就会发现解放初期的影片还能让人感受到那种光明欢快的气氛，尽管这种感受是多么的靠不住。

敌伪的表现一直在我党的预料和掌控当中，斗争固然险恶，形势的走向却大好。我方充分利用了敌人内部的矛盾和内讧，采取分裂挑拨、感化或现场击毙几种方式。特殊材料制成的英雄相貌英俊（配音者好象还配过《无名英雄》和《蝴蝶梦》），行事却不择手段，疯狂毒辣。他对向梅不太露骨的感情表白比较象是走过场，倒是一看到钥匙（接头信物）就象打了强心剂一样斗志昂扬。

人性的抽离更加重了游戏感，可是那股阴沉的气氛却始终笼罩全局。看完的观感是：变态的，太变态了！其实《405谋杀案》也很压抑，英勇无畏、揭穿政治大阴谋的主角却是《天云山传奇》里的反面典型仲星火。这就是80年代初的中国。

根据不大确切的记忆，一直到看《本命年》，我才有又活过来了的感觉，哪怕在那里边姜文有多苦闷和沮丧。

另：海报里的大头像为啥都不是美丽的"向梅大姐"呵呵：

听到别人说《红颜》的好话,我好奇看了，确实还不错。又拿出李玉讲拉拉的《今年夏天》来看，明显没有那么好。

《今年夏天》有个很突出的情况是，故事一自女主角有了爱人，母亲又来北京看她开始就生动起来。和《红颜》相似的情况，则是故事的完整性都有赖于作者努力加入的新的人物，在前者是女主角的前女友，后者是小男孩。可是后者拯救了《红颜》，前者却是一个大败笔。

其实无论在前者还是后者，李玉始终有一个并不隐秘的关怀主题，那就是女主人公和母亲的关系。《红颜》里女儿评论母亲的一句话令我印象深刻：“她从前是个暴君，老了以后变成个昏君”。这种关系如何寻得出口？李玉显然比《孔雀》或者《青红》的作者更为坦诚，但她可能因此也更加为难。在关键性的问题上，导演对于如何去正面处理人物之间的紧张关系似乎有些不知所措（不过，也许这种不知所措里包含了更多的真实度）。所以我觉得，小男孩的出现是她急中生智想出来的一招。《红颜》里母亲的哭泣在我看来有点怪，但毕竟女儿轻抚母亲脸庞的那一刻，能让人感到某种无奈和理解。而在《今年夏天》里，她就只轻描淡写地让母亲接受了女儿是拉拉这个现实。结尾处都绕开冲突往旁枝上走，有意以不那么轻松的结局去努力验证“生活的沉重”。《红颜》中的女儿没结成婚，在《今年》中则是因前女友杀人而受到牵连，硬给老妈晚年的幸福婚姻添上一道堵。

李玉并没有显摆自己的阴暗，但是《红颜》开头的阴郁色彩还是逼得我喘不过气来。这不是任何个人的问题，6、70年代出生的人，其实比他们的父辈更阴暗。老一辈人的变态中毕竟还残存着理想主义和光明的影子，哪怕这种光明是多么虚假。这一点，看看两代人拍摄同一年代电影时的不同眼光就可以明了。

《今年夏天》让我很不喜欢的一点是它的地下色彩，有种有意自绝于人民的味道。这当然也和大环境有关。地下的东西自然没有亮色，甚至人为地抹上一缕阴影。女主角的前女友杀死了从小强奸自己的父亲，然后又拖累活得好好的女主角，这个角色在电影里一点作用也没有，牵强附会，只为了把女主角拖下火坑，这叫什么？这就叫主题先行。

可怕的是，李玉似乎在走一条中国导演必然会经历的三步曲的道路，好象不这么干对他们来说就不人道。听说她下来要拍的电影很传奇，很商业，一下就让人没了胃口。

这篇东西本来贴到豆瓣上，连TT都说八卦，就贴回博上玩。

周渔的火车居然比我想象中要强些，虽然我花了三次才不太认真地把它看完了。对电影的某些情节我们本来也不必太较真，因为它已经不是北村的那个作孽版了，虽然表面上还是。我是很烦北村的，因为他总是写些象顾城那样天真vs变态vs自私的人。自己对自己作孽我不反对，但是不能随时随地地发癫，然后还表现的很纯洁，然后到处去扰乱治安。所以即便有好奇之心我也懒得去深究这电影的来龙去脉了。但看完后我有个感觉，那就是拍这个电影的人在谈恋爱。也许孙周和/对巩俐，也许是孙红雷和巩俐，谁知道呢？
　　
以前看预告时觉得象拍MTV，真正看的时候又感觉情调有点象欧洲片。最神奇的是，它居然没有我想象的那-么-做-作！巩俐这时其实发胖了，没有以前的清亮，可是孙周还是把她拍的很美，这个美仿佛是与情节无关的，而是单纯的，对于女人的赞美罢了。其实巩俐一点也不象个超现实的癫狂女人。梁家辉念诗也是很可笑的，不过看到最后我也不笑话他了，因为他尽力了，他始终还算个好演员。最出彩的是孙红雷，以前有点嫌他，因为实在觉得他太象旧社会码头上的打手，虽然他以野路子演戏每演每出彩。这次是真的好，连念诗都很自然的流露，我对他的偏见一下子没了。虽然还是觉得他是野路子，但总比电影学院里出来的呆头鹅强啊。
　　
总的来说，电影是导演在抒情，借别人的故事抒自己的情。孙红雷和巩俐在床上那段看得有些感动，爱人的时候人总会变得不一样，不设防。虽然这爱未必和情节紧密相关，扑朔迷离哦。

看陈凯歌讲话比看话剧还过瘾,因为他实在比演员表演还更精彩。我边看王志面对面陈凯歌边止不住的乐了半天。

陈的发言好象他电影中的人物一样癫狂，戏剧性十足。一开头就文采斐然，后来又时不时冒出“我要欢欣鼓舞地告诉你”这样的句子，听着不是不回想起文革的。打死我也不相信无极会放弃说教——再怎么卯着劲头拍“大片”，他也舍不得不宣传他的人文价值观。可惜他的观念越来越错乱，他已经没法自拔了。

人还是极锋利，而感情的强烈程度也丝毫不亚于从前。

直男人对同志的态度并不一定都是生理上的反感或厌恶或单纯的好奇。以陈的例子来说，我想他不是基，但他很喜欢弄出些不阴不阳的情调来——从《大阅兵》开始就是，《霸王别姬》在这方面倒并没有走得更远。对同志（张国荣）的美也有种爱慕或者迷恋，不过这也仅仅是种好感，不一定有意做更深入的探究。这是一个足够敏感的直男人的态度。

张叔平不错，一如既往地发挥了他的水准。应该说，上半部分的关锦鹏也不是没有他的好处。把人物和情节忽略掉的话，电影还是不错的。

关于关老爷，迈克有句话可算是点出了症结所在。他说关拍蓝宇之前抱着“梦魇般纠缠多年的艺术电影情意结”，但实际总是隔了那么一层（“不论是熊抱张爱铃，还是与阮玲玉卿卿我我，都免不了给人情隔万重山之感，纹路再清晰也是想当然”）。为什么？因为他非要把自己的心事强加在女人身上！这话说到我心里去了。我一向看不惯他以腻腻歪歪自怜自爱的心态拍女生，满银幕都写着——我们女人是弱者，就是苦啊就是苦！可惜长恨歌又回到从前钟爱的题材去了，又开始为女人——其实是为自己正名。

以前开玩笑说对杨凡来说，出柜就象出埃及记那么艰难漫长的过程。其实这话说关更合适（迈克的话是他“热中在‘站出来’主题公园游荡，看着真叫人着急”）。躲在女人的壳下自怨自艾算怎么回事？女人冤不冤啊。

本来长恨歌的问题,不是电影比小说差很多的问题，虽然对白有时够可笑，改编“名著”从来就吃力不讨好。也不都是郑秀文演得很烂的问题，虽然她一歇斯底里，我们就要骇笑（上天保佑，她的普通话不是笑话，是刑具）。甚至也不是电影的上海很虚假的问题——这点其实还好。最大的问题是，关锦鹏不单又活回去了（小津、白光？、尹桂芳齐齐上阵，谁敢说关没品位？），而且在骨子里已经烂掉了，拾不回自己了。

只要看过一点电视剧画魂，你就会知道它和这个电影骨子里的情调是一以贯之的。连编剧都是同一位——同样的做作，文艺腔，说来说去不说人话。不过最可怕的还是关锦鹏自己。他的软骨病在这部电影里发作到了无以复加的地步。说来说去，他不就是喜欢假托沉溺在堕落里，弄些颓废、糜烂的调调吗？电影的下半部分就完全是一个脑子坏掉的人拍出来的东西。完全可以理解王安亿“看呆掉了”的心情。因为我也看傻了。可怜了梁家辉。

迈克说关的蓝宇好，是基于它的自然和贴切，说出了关的本心。我现在明白了。一个怨男何必要搞扮装舞会，把自己修饰成灵魂洁白无暇、肉身堕落的小女人呢？

从花样年华开始,王家卫变得更加成熟。故事里渐渐渗透中年情怀。而在2046和爱神.手里，这种情怀又有了极大的转变——虽然还有一贯的逃避与压抑，他开始以独特的方式，面对与审视自己的感情。他不需要树洞了，他赞美王菲、爱慕巩俐，并将生活中对她们的直觉带到戏里。御用女主角张曼玉也从来没给我们带来过这样的感动：老戏骨反而表演的痕迹太深，满脸丰富的表情好似数字频道切换，在各式港片里反复示范，很难不让人厌烦。倒是一向被大陆的学院派带得傻兮兮又夸张做作的巩俐，焕发出一种前所未有的光彩。她真象示巴女王那样高高在上，说脱裤子张震就得脱，不容分说就夺走/占有了他的童贞，从此他死心塌地沦为她*年不变的忠实粉丝。没有人比王更善用谋女郎的了。

他爱她，她不爱他。虽然梁朝伟对王菲、张震对巩俐都说不出口那一个爱字，但他们（当然也是导演）以各自力所能及的方式，在回忆里将这一段感情升华。王菲在阳台上的侧影温柔无限，小张对着病重的巩俐哭成一团，这哪里是从前的王家卫？回忆与赞美，也许是将某些情感去到尽之后的告别。不过不可否认的是，这时的他们比起阿飞们来，显然也更阴郁了。

在努力和无为之间作一个清算，是太上忘情，还是徒劳的抽刀断水？一刹那无法定格为永恒，再怎么直面的感情也是水中月，后青春期的浪漫已转入急管哀弦，他们仿佛还在感情的那最初一个旋涡中努力挣扎。

施蛰存的新感觉派小说有点让人想起何其芳，意象重叠，充满令人晕眩的情调(想必劉以鬯也有类似的特征)。显然，这种“现代性的实验”也是王家卫的部分兴趣所在，他文字中毫不掩饰的恋物倾向就是可投王家卫所好的一个例证。不过新感觉派小说的那种轻逸的实验，也许还不尽能承载王式情感的超重量负荷。

上海、舞女，欲望的女神巩俐高坐神坛，我们和张震（裁缝小张）一同窥探与旁观她在情天恨海中浮沉，“从一个男人转到另一个男人”的生活。我未尝不觉得小张身上有着王家卫自己的影子。王在接受访谈时，提到自己从前常听父母谈起工作时遇到的人和事，其中之一便是舞女。显然，舞女也和重庆大厦一样，是童年时代神秘的话题之一。

在记忆和想象中与时间对抗，是王的一贯主题。所谓记忆，是“我做孩子时的喜悦、伤心和失落”（王家卫语），而所谓想象，则无非是日后通过前辈的小说或电影得来的一点思路，借助舞女、上海老情歌、旗袍等等承载他复制与重现那个消逝年代的重要符号和道具，在他人的故事中反复演练、回味与放大自身独一无二的感受：对那不可逆转，与无法重现的过去的，一往情深。

过去为何如此重要？它似乎和流浪一样，是王氏宝典中一再出现的魔幻情意结。

我想王家卫在某一方面和希区柯克其实很象。希区柯克过着标准的中产阶级循规蹈矩的生活，家庭幸福美满，他的影片中却充满了各种惊耸和令人心悸的故事，电影和生活分得那么清楚。王也把只存在于想象中的那个世界完全投射到银幕上，现实生活中的他，却很懂得人情世故，似乎也没有什么乱七八糟的私生活。他们都既敏感又强大，通过影像来表达那个更加私密的自我。那么，经过了2046和爱神.手如此郑而重之的讴歌心中的女神，接下来是继续流浪，继续遗忘，还是收束身心，“从头来过”？我们拭目以待。

小汉在博上说他觉得黑三角很恶心，我觉得很稀奇。不过他说堵塞我倒有类似的感受。记得看完黑三角我最大的感想是：没——看——懂！还纳闷了好久。后来跟反特专家赋格讲起，他好象说这个东西是那种反面典型的好，我才明白，我看的糊涂不是没有理由的。

之后看的其他一些片子都比这个要清晰易懂。《冰山上的来客》里有帅哥美女，异域情调浓厚。杨排长的消遣是吹笛子，很象诸葛亮弹琴晃扇子，笛声一响心腹二班长就来报道。二班长比杨排长人还稳重，可惜好人不长命。这电影总的来说忠奸分明，惟独真古兰丹姆旁边的那个老头虽然是南京去的头号特务，看着却慈眉善目，一点也不讨人厌。那个为救古兰丹姆而牺牲的少数民族帅哥是不是我方间谍我没太弄清楚，不过他一进山我们就猜到杨排长的乌鸦嘴很可能会不幸而言中了。

《雾都茫茫》里我党的美男计和对资产阶级情调的尽情享用看得我津津有味。谁说红旗下不出产奶油小生？不同时期不同身份的女人可都绕着他转，其中两个更是为他生为他死。可惜这个演员一脸假模假式的正气，让我特别想念革命老帅哥洪长青。另外，我注意到这个故事不但是老版本的《一双绣花鞋》，电视版《绣花鞋》里的我方高级特工竟然就是《雾都茫茫》里的那个脸上有疤的军统特务（即下图左上角的那位）！咸鱼翻生的本事啊，几十年后终于顺利投回党的怀抱。这位仁兄一脸横肉，演特务实在不算委屈他。他还在海岩的《永不瞑目》里成功地扮演了一个大毒枭，女二号的父亲。但是，他可不是只演过一回好人，最近我在重看《咱们的牛百岁》时才发现，他居然在里头扮演了乡村美妇王馥丽的情人！

看介绍，该演员

还另类高仓健哪！

补充说明：mammoth同学告诉了我更多钱勇夫的事迹三次自杀　永不瞑目。

《保密局的枪声》超级变态，一个个符号人之间的敌我斗争非一般的惊心动魄。《４０５谋杀案》不是反特片，但故事抓人，政治气氛浓厚，当历史看也不是不有趣。但没有一部象黑三角那样线索混乱，看着那个费劲呀。不过不着急，等我拿下羊城暗哨，徐秋影案件什么的，回头再收拾你一次

mammoth批评我对候孝贤看法"太残忍"，汗。我自己觉得有点就事论事了。接连看了贾樟柯和候孝贤，发现他们对运动长镜头的运用如出一辙。候孝贤是从《童年往事》一直“运动”到《最好的时光》。这个花活在杜琪峰的《大事件》开头也用过，还被沸沸扬扬地讨论过。除了让我强烈的感觉到摄影机的在场（对关注对象的干扰），还有什么？可能我中小津的毒太深了。

关于候孝贤，没有比朱天文更敏锐的说法了：“刚开始的时候，即使有很强的本能，候孝贤还是一个完全缺乏艺术气质的人。我们可以将他比拟成一只动物、一个居住在世界上天然未经开发的人。”这正是候孝贤迷人的地方，他完全自成一派，比所有的文化人都更有感觉和“很强的本能”。当他将“缺乏的自觉”培养出来（得益于朱的启蒙）后，他的本能便相对衰弱了。我想候孝贤就象一块不可被开采的天然的瑰宝。至于他的恋旧的情怀，和温良如水的另一面（这在最好的时光里也可感受到），则和沈从文不无相似之处。

贾樟柯则是痞子+诗人的混合体，前者对社会有清醒的认知，后者悲观难耐。他一点动物性都没有，理论玩的比学院派还自如。他对音乐和对情绪的掌控都有极好的天赋。但他又太自觉了。难怪人家要说“理论是会让人丧失基本的审美感受力的”。

另外，冬冬在咖啡小烤自由夢。基于该片都是根据真人真事改编，可八度还真不是一般的高。

最好的时光

三段式结构的《最好的时光》大概是候孝贤最明白易看的电影了。其中恋爱梦里有导演自己年少时生活的影子，不着痕迹的就手捻来，在三个故事里最简单也最动人。整部影片也散发着这么一股温和美好的气息。可惜接下来却是完全不搭的两个故事。这两段的关注对象都是女性。自由梦表面上是简化版《海上花》，却几乎沦为情节剧，异常生硬。那呼之欲出的文艺腔也嫌别扭，怎么看都不象候氏作品。青春梦谈论的是当代都市的台北人，灵魂人物是舒淇扮演的一位具有“毁灭力量”的歌手、双性恋者。但候对异性和现代人的认识很大程度上得益于他的御用编剧朱天文，毕竟与他自己的气质相去甚远，再怎么表现，总有点象雾里看花，隔着一层距离。

候孝贤早些年在接受采访时，曾表示把握当下对他来说是比较困难的一件事。确实，他最好的作品里往往都有他自身过往生活的痕迹。转换到其他题材，候式特色便多少有了损失。《最好》也是如此。自由梦的失败与青春梦的含混，归咎到底，不能说是因为朱天文的自觉压倒了候孝贤的元气，还是候氏的老问题：以一贯古典而恋旧的私密情怀去面对异己的、他人的故事，总容易生出这样那样的不妥当、不自然。也许，观念成熟的另一面，往往是创作力的衰竭。

世界
《世界》公映后，文化界人士纷纷高度赞美它对现代性的把握，和它“贴近中国的现状”。其他一些贾樟柯的影迷却感到他明显退步了，甚至批评他徒有关注社会底层的姿态，虚假做作。也许这两种对立的说法正好说明了《世界》的倾向：这是一部以学者精英们为假想观众的“小众”电影。

贾樟柯是我们这个发展中国家的电影抒情诗人，《世界》里的世界被缩微和异化的厉害，他对现代性的把握内地导演无人能及，然而这种把握在这里却又显得有些空洞和单薄。电影主题的表达，那种刻骨的悲情流露竟全部仰仗于那些风格化的构图，和在很大程度上起到了叙事作用的电子配乐。《世界》的含义，早在影片开始就通过画面再清楚不过的显示出来：远景的高楼和近景中拾荒人的身影，正好构成了对我们这个现代社会的恰如其分的隐喻：废墟场一般荒芜的、令人迷失的现代都市。但贾沉迷在这些后现代式的隐喻和层出不穷的符号堆砌上，却丧失了对素材的驾驭能力。赵小桃和成太生的感情纠葛表现的乏味含糊，二姑娘之死也处理的太刻意。也许，贾和许多当代的中国导演一样“没生活了”。对现代性的深刻感受力与对现实生活的把握不足正是《世界》的矛盾和尴尬之处。

年初小戴寄来他的《水红色少年》，我断断续续读了，颇有些感触。不见得大都会中的小孩对于环境就不能有深刻的感受，但我近来越发觉得小城镇或乡村里成长起来的敏感少年，往往有一种非常的情愫，能见人之未所见，感人之未所感。世界愈小愈单纯，人的注意力愈发集中在那些微不足道的事物和景象上，山野间的每一次风吹草动，院子里每一声叫骂或叹息，都在脑海中烙下印痕。孩童之眼最率性纯真，这说的已不大可能是都市中的孩童了。这是人的因素。从环境上说，小地方往往保留了较多一些的风俗习惯，民间气息浓厚，传统的遗迹不象大城会那样，更早时分湮没在现代化的进程中。所有这些见闻感想，成年后从记忆的存储库里打捞出来，历久而弥新。

其实我想说的是侯孝贤。一直反对将侯孝贤和小津扯在一起，原因说到底，大概是应了荒的那句“厉害人物没有相似的”。要我比较着说他们的好，容易将两人都委屈了。之前，因为我是小津的忠实观众，不自觉会对照着来看侯，怎么看怎么都是满心的不顺。小津是生活禅，于静观中体认人世之美。侯对日本人的理解也是更接近禅，在固定的形式中追求一种境界。他是，彻头彻尾的，形式的爱好者，形式决定了内容的。对形式主义者来说，艺术大过生命。而对于侯这样的人而言，生命本身即是最美好的艺术品。

我对侯孝贤起好奇心远早于对他电影的兴趣。他看起来太像个“土流氓”，凭着本能，凭自然的法则过活。他站在那里和其他那些台湾导演看起来那么不同，与内地导演就更不一样。一个动物性这样强烈的人，如何成就文艺？这实在太神奇。除了长的更好看些，对比《恋恋风尘》便可以看出，《童年往事》里的少年阿哈真象是他自己。后来我才领悟到，也许，依着直觉与本能行动的人，才更容易避免意识的戕害，以朴素的方式表达自我。

看完《风柜来的人》我言不及义地对朋友描述我的惊叹，被提醒说《万象》上有篇《最好的时光》。找来读过，是唐诺的文章。读完再叹：唐诺实在是侯氏的解人。朱天文呢？当然她也写过些文章谈侯孝贤，但她与他又太知己、太贴近了，大约不会肯将更私密的体会拿出来与你我分享。至于阿城谈侯的文章，文字更聪明内容也更丰富，然而却如唐诺文中的张爱玲“云端里看厮杀”，“上帝”（唐诺语）又做得太明显，总是不如唐文直见性情，到骨到肉。而我以为，非这样直见性命的方式，不能表达出侯氏电影的好处。

《风柜来的人》里基隆于纷繁杂乱的景象中暗藏着生机，象极了近年的大陆城市。故事里既有故乡又有异乡，既有初恋的青涩又有对童年创伤的记忆。一切都刚刚开始，一切又即将闭合，如此完整的生命，浑然一体，唤醒了太多我们尘封已久的记忆。《冬冬的假期》看得我肺腑纠结，眼泪止一阵流一阵。那种强烈的情感冲击让我想起了荒人，想来与朱天文有关。但多数时候我已来不及分清哪里是朱天文，哪里是侯孝贤。自传体《童年往事》是那么通透无阻隔，生命的美好与不可挽留一点一滴地渗入心田，象风吹大树，无休无止。这样的电影，大概只能有一部吧。《恋恋风尘》于我最有阻隔，分不清是因为经验的陌生，还是因为里头有太多吴念真的影子。少年人的寂寞惆怅里，也多了点文人的况味。

还有音乐。我意外的发现在这四部曲中，侯孝贤很懂得利用音乐来配合情境。《风柜》每一段旋律都对应着回忆与当下，并逐渐发生变化。与之相似的是《冬冬》里的回忆性关照，上升到对于人世的悲悯。《童年》里钢琴声的细碎流淌最象侯孝贤自己的性情，美好温和。《恋恋》清淡雅致的吉他伴奏最有格调。王家卫的电影音乐是对剧情的发挥，想象力的开拓。甚至他可能是先有音乐再想象环境与人物。而对侯孝贤来说，音乐本身不一定很重要，但必须紧紧贴着剧情来取材。

但我对侯孝贤最深的体会，却是他头脑中那个照相本般的“童年往事”记忆库。也就是唐文所提的：“这个“小孩/旁观者”的特质，其实一直在侯孝贤的电影中体现得相当清晰。”以及

我想起自己从前看《远大前程》，笑一阵哭一阵，未始不是爱丽丝式的心理作祟。后来我也没怎么重读过狄更斯，但我已经知道，对于儿童的恐惧心理，他有太深刻的体贴之心。

侯孝贤不止是紧张恐惧，还有冒险，和与亲人间神秘的联系。《风柜》里阿清童年对父亲的记忆，一直一直都挥之不去。他与家里其他人的关系却紧张或疏离。幸好是侯孝贤，没有原罪，没有被过度诠释和放大的童年阴影。《恋恋风尘》里阿远想起煤旷里出事的父亲就晕倒了，这也是侯的神秘情意结。我们每个人都可能有某部分滞留在儿童期，但很少有人将童年/少年时的我与我眼中的环境、人物展现得这么清晰真切，一呼一吸都是自然。

梁朝伟说自己演《悲情城市》十分用功，事后看却并不满意。原因正如侯孝贤所言，他太精准了，夹在周围那些非职业演员中，看上去格格不入。本来，在大导演底下演员的发挥往往极受限制，但侯孝贤的电影干脆完全不需要演技发挥，更不需要明星。他要呈现的美好无非是人物活动的状态，而不是个人的故事，或人与人之间的具体关系。所以他不像小津那样需要特写，或者受到重视与强调的对白。也因此，他后期的电影，那些明星远不如四部曲中的人物那样动人。

朱天文有篇小说名字叫桃树人家有事，朱天心也曾在文中用过这个句子，写他们一家住在山脚下时的光景。我不记得这个句子是否出自胡兰成了，但朱天文于侯孝贤心有戚戚之处，除了让我想到沈从文，甚至想起胡兰成笔下的胡村月令。所谓乡愁，自然不仅指狭隘的地理意味上的，还有时间与空间之变化迁移，不可追。

原初的惆怅。

唐诺说“还没被允许参与世界活动，从而相当程度透明的小孩，本来就一直是最干净的、最方便也最专业的旁观者”。问题是，小孩总有一天要长大，总有一天要习惯用不那么新鲜的眼光看世界，他的心灵还能象幼时那般透明、开放？那么强烈地吸收、感受？

这是令我疑惑的一件事。我们许多人懵懂地长大，也许要到足够懂事之后才懂得放开。而那些在小时候已具备强烈直觉的小孩，成长后反而可能闭合了心之大门，更多生活在想象的世界里。生命有时充满了对倒，每一个人都是奇迹。

这部电影进一步加深了我对"冷战"的认识：立场对立，相互隔膜到了这样一种状态,以至对对方的了解几近白痴状态。斗争以更加阴险和地下化的方式继续进行，双方都通过对敌人脸谱化的丑化，取得了莫大的快感和心理优势。王心刚基本就是中国的007，坚定无畏地和敌人斗智斗勇。外国人有先进的科技和武器，我们有钢铁材料制成的特殊人。和早期西方电影中对中国人的丑化类似的，是影片对代表高层的美国特务（通常都由中国人扮演）的表现。在这类中国式间谍片中，敌人都是猥琐、阴暗而且愚蠢的，我方人员则机智、大义凛然，无所不能。敌人的考验一关又一关，看似艰险却又非常可笑，专玩一些智商奇低的把戏。美国人的先进仪器“测谎仪”在大义凛然的共产党人面前，也终无用武之地。

花花世界香港一点也不可爱，除了那个被迫为美帝国主义卖命，最后与王心刚一块投身回到祖国怀抱的英俊小兵，剩下的全都不是特务眼线就是腐化的资产阶级分子。舞厅那身着比基尼的女人卖相不是一般的难看，又肥又丑，让人看着就没有一点胃口。特务大姐表面倒还靠谱，说话声音又极动人（估计是配音），一旦暴露用心后，想用女性的魅力软化对方时，却是另外一种样貌：浓重的彩妆突出了人物的丑角定型，甲虫一样臃肿恶心的面容倒尽了观众的胃口，我们的英雄却半推半就地和她眉来眼去。到底是谁在勾引谁？还真难说。

禁欲主义者洪长青摇身一变，海报照片性感地让人想流鼻血。其实王心刚说话带点棒子味儿，有一点愣又有一点土，但明显比后来的一些反特帅哥（譬如《雾都茫茫》和《保密局的枪声》）更天真单纯。面对动员他加入特务组织的大姐，从先前的装傻到后来时不时露出的谄媚或暧昧的笑容，这一切告诉我们：共产党员为了革命能伸能缩，勇气和能量是取之不竭的！

《寂静的山林》突出的一点是对当时社会气氛真实的捕捉。王心刚深夜和特务大姐在房里窃窃私语，马上有警惕性奇高的邻居大娘跑去告密。领导面带欣慰的笑容，告诉王心刚群众在政策的指导下，政治觉悟更上了一层楼。特务大姐一到当地不多久，我方卧底王心刚便出现在那个小院里等待对方上钩，发展他加入组织。推想起来，我党神通广大，目光如炬，也和政策宣传到家，社会上高度警惕的风气有关。公海上假扮解放军船只的特务也绘声绘色向“特务”王心刚宣传我党坦白从宽，否则只有死路一条的方针政策（王心刚如何识破对方的身份对我来说是个迷，只见他眼神一瞥对方便认出了真伪）。

　因此，“上个世纪50年代，《寂》剧被电影界视为将建国后反特惊险片的创作推向了一个新的高度”。

最近，我发现自己看反特片的瘾头越来越大，简直是看完一部就又少了一个获得快感的机会。怎么会搞到这般田地？某专家是有三条意见的（炸弹恋物、边疆想象、女特务），不过我自己还解释不太上来。

***《羊城暗哨》***

没人否认得了冯喆在此片中的魅力,王心刚有多土,冯喆就有多潇洒。其实他也不算太漂亮，但他显然更细腻，处处都透着机灵。所以后来看到《金沙江畔》里他被摧残成那副德性，我简直不忍心买来细看：

《羊城暗哨》唤起了我对广州的亲切记忆，虽然里边大部分地点和建筑物我并不能分辨出来(是不是出现了北京路和海印大桥?)。不知是否因为拍摄地点在南方这个暧昧的城市，亚热带的风情多少化解了有些剑拔弩张的斗争形势。女特务八姑虽然算不得楚楚动人，但也远没有那么丑陋凶恶。其他反特片对于女特务们在性关系上的随随便便不说蔑视，相当部分还是通过丑化来获得道德优势和快感的，《黑三角》之凌元或《寂静的山林》之白玫莫不如此。八姑则不然，她对冯喆的同志关系虽然随时可以延伸为性伴侣，但其中不太搀杂政治上的相互利用，不过是对帅哥起了色心，想玩玩419罢了。冯喆的逢场作戏也要自然得多，不象王心刚跟白玫相互“调戏”时，双方的奸笑和尔虞我诈到了令人发指的程度。

据说《黑三角》原型其实是位美女：

另外，反特片和一般侦探电影的不同之处可能有这样一点：重点不在查出真凶，有限的出场人物和背景设置，使观众往往不太费神，小喽罗背后的神秘人物便呼之欲出。所以《羊城暗哨》看到第二张碟，我便兴奋地玩起了猜测梅姨是谁的游戏，是ＴＡ？不是ＴＡ？结果确实是ＴＡ！

***《徐秋影案件》***

假如我对反特片进行排名的话，《徐秋影案件》想必名列前三甲。原因是这电影在某种程度上，超越了一般的反特片思路。《徐秋影》改编自真人真事（实际上，许多反特片故事都有原型），但与电影形成鲜明对比的，是原故事不但是个冤家错案，陪上了某侦察人员大半辈子的时光，最后似乎也没追查出元凶。这是后话。电影前半部分异常生动，对人物的刻画也不太流于脸谱化：企图悔过自新的前女特务徐秋影，是个有些多愁善感，美丽而又颇有点小资倾向的姑娘。她的两任男友一个脾气暴烈，另一个有点儿优柔寡断，都不是符号型人物。甚至女特务秋的形象一开始也那么亲切动人。故事的气氛颇有些神秘紧张，算得上是反特片中的恐怖片。蒜蒜说《黑三角》是他的童年噩梦，我想《徐秋影》也许有更大的杀伤力。

影片中的主要探案人员是李亚林，后台领导则是浦克（我完全想不起来《寂静的山林》和《我们村里的年轻人》里也有他）。阴险狡猾的浦克让我恨得牙根儿直痒痒，后来果然在《国庆十点钟》露出了原形！反特片吸引我的一点在于，其中的人物设置总象洗牌一样，可以搭配出前变万化的效果——其实这是情节电影的要素，但现在的商业片在讲故事方面这么贫弱／无趣，实在需要向从前的电影取取经。在反特片中，孤胆英雄（譬如《羊城暗哨》中的冯喆）当然也要有后台领导的支持，但有时领导可能不必出现（譬如《冰山下的来客》），有时则要视情况出现在影片中，把握政治大方向（《寂静的山林》）。《徐秋影》对李亚林和浦克的角色定位，相当耐人寻味。显然，李亚林和浦克的分工达到了空前的精细程度：李亚林比《冰山下的来客》中的活诸葛杨排长（梁音）更象一位书生气十足的专家，只负责推理和断案。只见他苦思冥想，为查出前因后果寝食难安。后台领导浦克被设置为徐秋影前男友、也就是那个疑凶的姐夫。他意味深长地暗示妻子划清界限的重要性，坚定不移地贯彻政策，到了结尾，排除了妻弟的嫌疑后，他继续面不改色，道貌岸然地对大伙儿进行政治教育。

这张李亚林很帅，其实他本人蛮土的，他和梁音在《我们村里的年轻人》中的情敌关系非常有趣：

老年浦克，你说他笑起来是和蔼还是奸？hiahia

浦克、张圆《地下尖兵》（张圆就是《徐秋影》海报上的女特务秋）

相对丰满的人物形象和细腻的情节是《徐秋影》吸引我们的原因。可惜，故事到了后半部分，原创性不得不让位于“言志”原则，一步一步俗套的交代起前因后果，恐怖跌宕的气氛渐渐消失，特务们最终也轻而易举地落入了法网。

***《国庆十点钟》***

原作名为《双铃马蹄表》，可见又是一出“炸弹恋物”戏了。但改成现在这个名字，故事的重心发生了微妙的转移，这就有点儿政治说教片的意味了。影片对安庆详和的国庆气氛进行了大肆渲染。维族兄弟们在片中载歌载舞，无处不在。民族团结很重要，否则可能引起严重后果！护送他们的任务一旦出了差池，车队领导赵子岳的神经便空前紧张起来。显然，装模做样的赵子岳老伯在此成了位典型的反面官僚，衬托了公安人员印质明的英明过人。机智的公安印质明在片头和片尾都深情款款地告诉爱人：人们休息的时候，往往就是我最忙的时刻。助手则是位有待成长和被教育、不那么起眼的小同志哥（也在《徐秋影》中扮演了一个小助手）。关于印质明的角色定位，导演认为：

但《国庆十点钟》最激动人心的角色是特务浦克！我看他“不顺眼”很久了，果然在此暴露了阴森可怖的一面，他一笑就露出满口森森的大白牙，满脸都写着老奸巨滑。只有最后在炸弹的威胁下，他才暴露了虚弱委顿的本来面目，夺路想逃，然后瘫软在地。他不当特务谁当特务？导演选角简直大快人心。如果说反特片把冯喆变成了我的偶像，“德艺双馨”的老影人浦克则通过它跃升为我心目中“必欲除之而后快”的天王级噩梦人物！

赶了个大早去看电影，我真是国产片的忠实观众啊——我倒是想看西片，但除了金刚还能看到啥？

看完《千里走单骑》旁边有个男生看着演员表说“原来他就是高仓健啊”，《无极》就有人说没看懂。

现在看电影虽然票价死贵，提前催促观众退场却是常事——这是最让人怒的地方，我可以容忍周围有人偶尔说说话——当然频率和分贝不要太大，但电影片尾字幕不放完，甚至刚开始放就被掐掉，催着人速速退场的做法，实在是让人忍无可忍。

对这两部片我最大的感慨就是，张艺谋和陈凯歌都老了。所谓不合时宜，松松垮垮的，说的好听些，就是和电影里的高仓健一般，“壮士暮年”了。

如果《一个都不能少》在宣传希望工程，那《千里走单骑》就是心灵鸡汤，号召人与人要"摘除面具"，互相关怀！《无极》没我想的变态，不过还是满好看的。

真田广之这个老流氓很可爱，八字胡，加上淡红色缀满小花的长袍迷得人七荤八素。普通话也说的不错,至少比《卧虎藏龙》里的周润发强多啦。抽屉提到的床戏实在是惨不忍睹，不过这是导演自己的发育问题。暧昧可以，但千万不要到肉！因为他的肉是萎缩的（迈克已经很刻薄地骂过了），就是拍男男戏也肉不起来。同样可笑的是武戏，谁让陈对此兴趣缺缺？谁一味轻视什么，往往就做不好什么。但我真喜欢真田这个一脸淫荡的帅大叔，连夜找出《黄昏清兵卫》仰慕了一把。只是日本武士那种前边秃了一块的发型，让人没法不抓狂...。

看电影也象挑选其他货品一样，每看一个不熟悉的导演作品就象试用新产品，尝试新鲜事物总是具有某种危险性或挑战性，好坏或喜欢与否全凭运气。不象自己熟悉的品牌，再怎么失望也意外不到哪里去。

很喜欢米拉.奈尔的早安孟买，季风婚礼也还有趣。宝莱坞电影和近几十年的好莱坞一样，在制造奇幻假大空方面，到了无所不用其极的地步。而且都是同样的套路用完再用，一看就是只此一家，全球通行的流水线产品。有次在朋友家陪人看《拜见岳父大人2》，感觉象啃木屑一样难熬——文艺一点的说法是味同嚼蜡。这和是不是商业片其实一点关系也没有，让人难以忍受的，是你明明倒尽胃口，它还指望你笑。对宝莱坞我们倒还生疏一些，所以娱乐功能也更强点儿。但宝莱坞的法宝显然不是人人都能消受得了的。假如你的神经不够粗大，我建议你不要贸然试用该系列产品。

我总是疑心到了近代，不单中国，各个文明古国都有越来越粗俗的趋势：印度、希腊，或者还有意大利。千万别以为希腊人都和安哲罗普罗斯一个样，这跟把陈凯歌看成中国人的代表一样不靠谱。希腊人的小奸小坏可一点不比中国人少。至于印度人，跟中国日本韩国人不同，他们的观念里可没有什么孔孟之道的束缚，在制造音响和色彩的堆砌方面，他们的连番轰炸有令你器官退化，变成聋子和色盲的可能。宝莱坞的歌舞片每每令人骇笑：西方人男女之间的跳舞显然是礼仪化了的性的挑逗，对比之下，印度人的载歌载舞一副想上就上、少罗嗦的架势，很有那么些原始野蛮的风味。“文明人”纤细脆弱的神经怎能经受得住这样的轰炸？新娘与偏见（Bride and prejudice）其实是与英国人合作的产品，虽然改编自JA的傲慢与偏见，片中并不傲慢的英俊的美国小开看中了对他充满偏见的印度美女，很快便其乐融融地加入到当地那种摧残神经的狂欢气氛当中....。印度式歌舞，可以说涵盖了我生平所见中，最虚假繁荣的场景。

然而米拉.奈尔的季风婚礼同样载歌载舞，却全没有宝莱坞那套疲劳轰炸式的技法。这电影说是导演献给自己家庭之作，看来颇有眼花缭乱之感。虽然朱天文叹息说朋友觉得那片子太吵了，我倒第一次感到印度的歌舞欢乐兴奋之处（宝莱坞也很有趣，但那是反面的有趣教材）。早安孟买更好，同样半纪实的效果，似乎小演员们都确实是街头的乞儿。有些地方让我看着恍惚想到了８０年代的台湾电影，那种惆怅的气息。虽然主人公的生活境遇又要“悲惨”得多。但悲惨与否也是相对而言，印度有无数在那样的生活状态下挣扎的人，善感的人到了印度，恐怕个个都会受到强烈的刺激。

我总觉得女人当导演非得是女强人，交际花还不行。优秀的女导演从来都在少数，不少才华出众的女演员一执导演镜筒就智商骤减，米拉.奈尔的影片并不是私人化的个性记录，却能有如此效果，不能不让人另眼相看。至于她后来为英国人新拍的浮华新世界/ 名利场（据吴劳？说，后边那个脍炙人口的译名并不恰当）里边那些非常印度、非常怪力乱神的场面，我们就权当消遣看看好了。

可是中央车站的导演Walter Salles却让我失望。中央车站第一次看ＶＣＤ效果很坏，部分情节还没看全。当时觉得导演太知识分子气了，确切的说，可能对于用公路片这样的形式来表现“寻找精神家园”，我的态度有保留态度。总疑心会流于概念先行，过于寓言化。重看时我才更明白来龙去脉，同时却不自觉被打动了。电影并没有流于为讲道而讲道，有没有悲悯之心和识字与否本来就没有必然的联系。而这种类似于宗教（佛教）情怀的悲悯心，对我来说，已经变成一种越来越宝贵、不可缺失的品质。

让我失望的是摩托日记，如果不是出于对导演的兴趣，我一直提不起兴趣去欣赏格瓦拉青年时代的轶事。结果碟看了一多半就实在没法看下去了。和中央车站相比水准不是一般的跌落，从青春期的浪漫情怀过渡到革命倾向表现的肤浅可笑，也许选择这个题材本身就危险，讽刺意味本来就太强。为什么Walter Salles真要在电影里表现形而上时，反而力不从心了呢？

看金刚的人真多，虽说我赶的是打折场，这番满座的情形对我这个一般只看国产电影的观众来说当然也是空前的。

一走出电影院就觉得失望了。降低标准的话，当然可以说还是好看的，毕竟没有完全流于流水线作业。但远不是我想象中那回事。原片的象征意味荡然无存，一切可作文章的地方都显得毫无灵光。Peter Jackson光顾着“人性化”一只史上最cute的巨型动物了。新版金刚除了强调女主角和金刚之间的爱意（未必是爱情），其他方面有些乏善足陈。有些地方PJ还是以拍魔戒的思路去拍摄金刚，譬如骷髅岛上的土著，偶尔也让人想起了德古拉。但33版的精髓被消解得所剩无己，结果是：情节太单薄，有些甜腻了。还有一个很大的毛病，就是前三分之一太拖拉了。这可完全不是魔戒的作风。整整一个小时都在交代情节，我看得很不耐烦。故事片最要不得的就是这种情况：部分内容完全纯粹沦落为交代情节、无比拖沓。等了足一个小时，直到金刚出现，情形才变得有趣起来。但这有趣还没维持太久，银幕上又开打，而且为打而打，虽然好玩，但也仅仅是新奇有趣，看完却让人生出不少不满来。这种不舒服的感觉直到把1933版金刚看完才得以释放。此版中金刚也随情节逐步发展才出现，但节奏鲜明紧凑，一步步带出悬念，没有一处废笔。

现在这个在某方面完全人性化了的金刚，很象文明世界中未谙世事的孩童，他奔走于城市中，四处破坏而不能令我们真正体会到恐惧或他的破坏力，我们也看不出这个世界本来的荒谬。“He's always the king of his world,but we'll teach him fear”。结果却怎样呢？这样讽刺的对白只有在33年版中才会出现。也只有看了那个版本，你才会更明白片中导演为什么会说是beauty killed the beasts。这句讽刺意味超强的结语，是在33版中不停地宣布他要拍摄一个beauty and beasts的故事后得出的。不知道迈克有没有评过老版？

魔戒的原著有其超越寻常魔幻片之处，看完还能有些回味，新版的金刚光追求新奇好看，或者赚人热泪了。但33版的金刚之死尽管表面上远没有新版令人同情，却照样让我感到难受。我猜PJ也许孩子气太重了，另外，在人为的复杂化金刚这类比起魔戒明显更单线索的影片时，效果反而有些适得其反。不过说到底，也许这不尽是PJ的问题。更实在的情形恐怕是：时势早已不同，要新版金刚复制原有的气氛，也许本来就是一相情愿的错误想象，现在的观众也未必欣赏。如今的世界歌舞升平着呢，没有人要感受更真实的恐怖氛围，难怪IMDB上有人评论说：

33版金刚就是这样，不遗余力地突出了人类的恐惧。那是电脑制作不出来的效果，土著人的感觉也比新版真实得多（毕竟这不是魔幻片啊）。实际上，原片的诞生本来也建立在作者真实经历的基础之上。金刚杀人如草芥，搞破坏就象过家家，片中又哪有那些后来好莱坞动作或灾难片中例行公式势必要出现的个人英雄？逃命还来不及呢。文明人的生存环境受到了史无前例的威胁，反思与反讽的阴沉气愤笼罩在纽约上空。不可知的灾难就在前边等着我们。而恐惧的发端却来自人类自身。PJ对老版金刚的评论中有一段话我颇感兴趣，因为其中提到的逃避一词，不单是他一个人的形容，也出现在其他老外对老版的评论中：

而新版金刚里没有逃避，只有由神奇探险和温情的沟通与交流堆积起来的美味冰淇淋。

有些电影刚看完的时候会有些不太对劲的感觉，譬如《世界》就是这样。要过段时间，才可能恍然领悟到问题出在哪里。《断背山》也引起了我类似的感觉，虽然还没理清头绪。睡在床上昏昏沉沉之际，忽然想起来这原来是一个不太李安的题材：故事几乎无涉对家庭内部两代之间关系的处理和表现呢！

又想起了李安电影中我比较不喜欢的一部：父亲三部曲里的《饮食男女》。一度我把这归罪于有份参与编剧的那位大红大紫的王某，王某是编过《夜奔》的，我们可以想象一下她的品位了。但电影从来都是导演的作品，好不好最需要负责的当然也是导演本人。对《饮食男女》我的结论是，李安交出了一个仍旧好看却不能令你有所触动的行货。《断背山》表面上更“感人”，但问题和《饮食男女》有点儿象。我想李安大概选错剧本了（不是题材，而是剧本）。

甚至我几乎不认为《断背山》真的感人，看的时候居然没有掉眼泪（挑剔归挑剔，我自觉还是满容易哭鼻子的呀，尤其对李安的作品）。且看看停停，久久不能入戏（当然部分也归咎于那个几乎行同虚设的字幕）。小说就让人不太舒服。但它成功地渲染了某种氛围，就是那种在大背景下阴沉的感觉。我想原作里其实已经隐含着对社会大环境的批判了。

说穿了，这电影刻画最成功，令人印象最深刻的，其实是一个男子偷偷摸摸做人的辛苦与折磨！好累啊...。所以我举双手赞成迈克说“《斷背山》寫的確實不是兩個男子豐盛的愛情，而是一個男子懦弱的犯罪感”。而这也是影片让我不舒服的一个重要原因。对那个时代西部牛仔的感情生活我当然比较无知，但迈克的话“不過六十年代西部牛仔一旦搞不倫關係，也註定只可以痛苦地在衣櫃中進行”想来不是夸张。美国人的保守作风又不是自昨日始。

那么李安的电影和原作有什么不同呢？我注意到的是李安一贯的温和作风：电影里似乎理解恩斯尼的人更多了（“几位演员传达给我的感觉是不单父亲知道，母亲甚至恩尼司的女儿都知道”），而且对每个人都努力表现善意（譬如对恩尼司妻子的刻画，可惜最终流于形式）。《冰风暴》里类似的处理没太令人感觉不妥，但《断背山》这样做，似乎与故事的批判本意背道而驰了。

至于白先勇说的“两个人都有点像天真无邪的男孩，从青少年的爱情一直延续一直延续，他们无法完全成为成人，所以一直想要逃到断背山，再次恢复两个人的失乐园”非常有趣，因为白本人就给人那种历尽沧桑而依旧天真的印象。他的意见，与迈克的“環境要不是惡劣得那樣，我不信他們會一生一世寶貝食之無味的關係”和“得到的是比較實際的道德教訓”虽然都比较有私人性，但都各有道理，也都对。分别是白先勇更多的是针对小说，而迈克主要谈电影。

白先勇很可能一语道破天机“这个女人很会从阶级外在这些地方去看世界。也许，她有意选择这个题裁去挑战美国最后一道防线”。套用公式来说，又一部突出社会因素来谈个人问题的作品了（白的观点是否有所保留？呵呵我过度联想一下）。至少拍成电影的断背山，在爱情、在人内心深处的心理活动方面，实在没有什么突破呢。要以安定团结为本，“自由诚可贵，妥协价更高”的李安拍爱情！拍批判！“香港蓝波”、林奕华同学可能真的打错算盘了。《喜宴》推崇妥协精神所以有罪？讽刺的是，在林看来政治很不正确的喜宴却和推手一样，是真正道出了中国式尴尬精神，也是李安感觉最贴切的两部作品。而两部电影的幽默和感人之处也一点都不比后来少。

妥协，或者叛逆其实都不是问题，问题在于如何自圆其说。现在就算强将自由开放的大帽子扣在李安头上，结果却扣不出什么名堂啊。

当然这些都只是初步的感觉。赶在年前，记录下来先。另外对两个男主角，不喜欢杰克因为是我不喜欢的那类花瓶，角色本身很象“正宗”同志电影里超级坦率坦荡的男同，性格有些单薄。恩尼司当然感觉更不好了（不是喜欢与否的问题），虽然同情，但演员不错，而且还比较赏心悦目。

南征北战:

《南征北战》很好，更念念不忘的是冯喆。除了他，有谁能把一身破破烂烂的军装穿得那么潇洒？论漂亮，比他漂亮的男人多的是。有他那种风度的却寥寥无己。更重要的是，他很“中国”。

看到他,才明白了古人那句“既见君子，云胡不喜”是什么意思。

一口气又买了他好几部电影，包括解放前的《风雨江南》和《恋爱之道》。前一部里他居然扮演一个自以为是、集风雅与凶恶于一体的地主老财。后一部里他也有中年扮相，当时还３０岁不到。

欧阳予倩真是样样都来得，《恋爱之道》是他编剧。虽然有进步的风气，更兼对世事变幻的感想，中产阶级的基调也还保留着。广州那一段的生活自然恬淡，小夫妻的恩爱溢满陋室。舒绣文和冯喆甚至很说了几句粤语。回忆往事，保持了一种通达乐观的调子，就是有些拖沓。

现在也许很难想象，《恋爱之道》是在香港拍成。那时候的港片实际上是大陆片。而新中国、新社会的诱惑力太大，冯喆不当明星，跑了回来。

前后哪怕相差那么几年，老电影的面貌便迥然不同了。古中国的神韵...。那时候的电影没有那么多口号，艺术和商业还没有合伙扼杀电影的生命力；那时候的好导演不像现在的导演，会说不会拍；那时候的文化精英纷纷参与到电影制作中去，成就了一个左右兼容的电影之都；而那时候的上海华洋混杂、新旧并蓄，充满了各种“现代性的想象”。

譬如那个神怪的《西厢记》，到后来周璇王丹凤的《红楼梦》。冯喆王丹凤主演的《桃花扇》是红旗下60年代的出品（其实王丹凤还和李丽华一道拍过亲日电影，中方导演岳枫，日方导演是稻桓浩），显见得已折杀了不少风雅之气。国语老片在电影的黄金期（我想是40~60年代）也曾有过一些名作，古装片也好，《八千里路》或《乌鸦与麻雀》这样的写实作品也好。也曾培养出一整批明星。但毕竟囿于战事，成就相对有限。对比当时的日本电影，让人很难没有一些联想。而更大的感想，是老电影、老派中国人的气质和风采只有在文革后才真正荡然无存，之前无论如何还没被革尽，还能看到这样那样的痕迹。这种感想在看碟或读《上海电影百年图史》时更突出了。

《南征北战》也好，《羊城暗哨》也好，已经是新天地里的语速和节奏感了。难得的是冯喆转变的自然，形象和声音的魅力竟然丝毫不减。有些电影不是特别好，真纳闷冯在《桃花扇》中怎么那么老气，化妆也怪。丧国之痛也远没有《八千里路》之类来得自然。电影里的帮闲文人杨龙友戏份很重（据说在原作中就很突出，也是写得最成功的一个角色），性质却暧昧，虽然非常墙头草，已经被蒙上了一层同情进步人士的光环。秦淮名妓除了李香君，个个都像无产阶级劳动妇女。也就是听听李淑君的曲子吧（其中还有北昆的演员）。还是应该看看顾兰君主演的早期电影《明末遗恨》。

《金沙江畔》不是很有趣，有趣的是对土司的态度，土司公主曹雷（哈，不是从模样，而是从声音里听出来的。人可以易容却不能改变声音的特质）支持同情解放军，说起农奴来却神气活现（胆敢如何如何就挖了他的眼珠）。但冯喆还是一点也不教条，还是那么可爱。

看看明星们在解放前后的变化也很有趣。王丹凤依旧斯文，眼神依旧带着些娇嗔；白杨紧跟时代的风潮，每一个阶段都很典型：从《十字街头》中的性感小猫，《八千里路云和月》里思想进步的女记者，到了《祝福》，更添一份母性的气质；只有那个带点杀气、左的吓死人的谢芳怎么看都有点不爽，早春二月里的陶岚虽然是柔石凭空想象出来的一位五四后女学生，让她演我都觉得有点...。

可惜生活中的冯喆太害羞，又太君子了。冯喆曾经做过“街头追女”的傻事，估计本来就婚姻不睦，甚至文革时还被妻子报复揭发。结果最后死因不名，似乎是被毒打身亡。

冯喆看起来王心刚没有那么根正苗红，没有庞学勤那么粗豪爽直。孙道临倒是更机智又有文化，可惜越到后来越拘谨，而且有发福的趋势，没有了渡江侦察记中的那份灵气。后期他的魅力更多来自声音，可又太西化。是的孙的声音魅力既西化又戏剧化，不像冯喆，纯粹中国出品，别无分号。

知道吗，冯喆的籍贯是广东南海...

三八节看《无穷动》，结果周围坐了一圈中年妇女，与平时一堆一堆小情侣的情形迥异。也是，拍的就是中年女人嘛。

结果觉得很有智慧的宁瀛这部电影并不比笨笨的徐静蕾的《我和爸爸》强到哪里去——相提并论是因为昨天我刚看完那一部。只看过宁瀛的《找乐》，其中有一段春节庙会的镜头，熙熙攘攘的人群逛着挤着，还有那些摆摊儿的手艺人，给人感觉简直就是入了清明上河图。类似的对街景市声的记录，我只在《小山回家》中看到同样生动（更乱，所以还更鲜活）的表现。也许宁瀛只能表现小人物，只能有距离地审视她影片中的人。

《无穷动》不能引起我太多的感想。有人骂它虽然想表达很多东西，但却是“无穷动，无穷烂”。张爱玲那句话怎么说的？“他们只静静地躺在我的血液里，等我死的时候再死一次。”一向冷言冷语的她，这话说的多有感情？而《无穷动》里企图表现的，而且是用同情与理解的态度去表现的，却是几个精神上已死、或者完全萎缩了的女人，和一个同样在精神上已被宣判死亡的城市（从主人公的视角出发，的确如此）。这个城市的上空，尽是那些从来未曾散去的红色亡灵（父辈）。

我这么说还抬举了它，是照着它“企图”表达的思路去表达。说难听点，《无穷动》根本弥漫着一股无病呻吟的气味。我还有点儿好感的跟林怀民似的小众典型刘索拉（对人，不是对作品。老大年纪了而有单纯的一面而能不讨嫌，还真不容易）也太自我了，以至被人骂做作；痞女洪晃抖段子的本事不小，玩深沉，免了吧；章含之只是个符号。相对来说当然是市井味儿的李勤勤和平燕妮更生动和博人好感。李勤勤那部分还比较有戏，平燕妮虽然有趣，基本就是来捧场的，而且和洪晃刘索拉一样缺乏电影感。非职业演员出演的电影当然也有很棒的，但显然不是这部。

《找乐》究竟怎么个好法？说到底，《找乐》看似写实，但又很电影、很戏剧性，可以看出宁瀛是讲故事的高手。她的强大的理性，以及她技巧上的流利成熟，在中国导演中尤其显得难能可贵。但《无穷动》因为太寒碜，我就不知道是个什么东西啦。宁瀛究竟想说些什么？如果真如片头所言，影片的发展随着叙事线索走（揪出丈夫的情妇），那么戏剧张力去哪儿了？——不论是小城之春式不动声色的，还是找乐式人物与环境相碰撞，一波三折式的。假如影片意不在此，而是借此呈现女人们的状态、是写意，那宁瀛的尝试也许是在扬短避长，超出了自己的能力范围，而且还挑错了对象：两个主演兼合作编剧或毫无诚意或才力。宁瀛的跟头裁大了，当她真正搞起了半纪实的试验时，她却搬起石头砸了自己的脚。

说我是谢晋的忠实影迷恐怕有点儿夸张。但这几年陆续追看他的老电影却是事实。据说谢晋电影被人称为“政治情节剧”，不无道理。而他影片中强烈的时代感和道德力量，更是观众不可能忽略的。谢晋式的道德感在他同时代人中并不鲜见，但他显然又是个多情善感的知识分子。而这种情绪，因为历经革命的洗礼，已经和《早春二月》里人道主义情怀的小知识分子有了本质的差异，有着远为鲜明的新中国气息。党性和感性的冲突在他中后期电影中十分常见，也许道出了许多人的心声。他的转变则更耐人寻味。我总觉得，谢晋的电影，并不是那么容易说得清楚的。

因为对题材兴趣不大，拖了许久才看《女篮五号》。结果却看得很不是滋味。在这部电影里，道德的压迫感几乎到了令人透不过气来的地步。男主角刘琼时刻不忘提醒年轻的姑娘们这样一个事实，那就是我们的存在价值，是永远牢记为祖国争光。只有在这个前提下，我们活着才有意义，舍此作它想，就是受人歧视的落后分子了。刘琼成功地施加于他人/异性身上的压迫感，绝不仅仅在他的严厉，还在他动不动就拿出国家的大帽子，几乎是声泪俱下的教育她们。我从中嗅到了某种极其熟悉的、可怕的气味，甚至我完全不能仅仅用“无趣”来形容这样一个人物。作为文艺片中的男主角，他比当时那些战斗故事片、反特片或生活故事片的主人公性格要更复杂，更感性，对一般人来说，某些方面感觉也更真实——虽然隔了这么些年来看，只觉得可怕。

在《女篮五号》里，抽象的“国家”化身为具有极端清教徒思想的刘琼，昔日同样作为受害者，被迫和刘琼分手的秦怡生了个女儿林小洁，于是林小洁作为一个虽然很有天分，但思想上很有些成问题、有待改造的青年一代，变相演变成为母亲赎罪的替身。她并且逐渐为刘琼高尚的人格力量所折服，最后还脱口喊他为“父亲”。这个称呼实在太露骨地点出了谢晋对新中国女性“有待塑造”的态度。

作为谢晋给人感觉最阴暗的作品（也是成名作），《女篮五号》还加插了一个给人印象深刻的女配角向梅。向梅扮演了一个极不光彩的角色，自私之外还偷偷搞小动作，陷林小洁于不义。虽然后来在集体力量的感化下，她在林小洁面前痛哭悔过。但《女篮五号》里女性思想觉悟的有待提高，看来是刻不容缓了。

《女篮五号》给我的感受，实在不是一句话可以道尽。谢晋的真诚和温情使他远不至令人反感，但第五代不反谢晋反谁？他简直就是“旧势力”的头号代表。他最教条的时候其实还不在《女篮五号》里。刘琼那种精神力量是可怖的，然而并不虚伪，甚至感性十足，让人对他想说点什么都没法下嘴。《天云山传奇》中的罗群和冯晴岚才真是面目苍白无趣的典型。而作为对比的另一对夫妻吴遥和宋薇，虽然一个自以为是、教条而生硬，另一个自知“犯了错”，不断受忏悔之心的折磨，感觉却比那两位高大全远为真实。最意味深长的，是吴遥并不是一个绝对的反面人物，或者我们还可以说，他的前身，就是《女篮五号》中的刘琼。

讨论谢晋电影相互间的关系，是另外一个有趣的话题。《天云山传奇》中主人公是烈士遗孤，也就是说，他们很可能正是谢晋于一年前拍摄的《啊，摇篮》里那群娃娃中的两位。而《啊，摇篮》中的祝希娟，又是历经革命洗礼和生活磨难，曾经沧海难为水的《红色娘子军》（《啊，摇篮》中祝希娟心仪的对象，萧旅长最后还要奔赴战场，解放海南岛呢）。作为谢晋电影生涯的转折点，《啊，摇篮》是他感情最饱满也最动人的一部作品。对比《女篮五号》和《舞台姐妹》中的女性（老实不客气的说，谢芳真把我看伤了），《啊，摇篮》中祝希娟的转变实在难能不易，虽然按照戴锦华的说法，女性又从无视性别差异的战场回归到传统家庭中扮演的角色，虽然萧旅长仍然扮演了高大全的男性权威，但祝希娟的痛苦却那样真实。考虑到《啊，摇篮》是79年出品，那时的人也许太渴望真情，那时的谢晋才真正开始明白了一些什么。可惜他后来的作品虽然逐渐自觉消解了男性的权威形象，甚至开始歌颂母性、女性的感化力量（“《牧马人》中的许灵均得到了李秀芝的拯救，《天云山传奇》中的罗群得到了冯晴岚的拯救，《芙蓉镇》中的秦书田得到了胡玉音的拯救，《高山下的花环》中也是梁玉秀给了梁三喜以力量。”），早期作品中那种饱满的气息却不见了。年纪大了便是如此，深度和广度总是不能两全。就连《芙蓉镇》都多少有些主题先行，让人失望。

第二次才完整地把《啊，摇篮》看完，脑子里却想起了于洋80年拍摄的《戴手铐的旅客》。对比早年间《英雄虎胆》中智勇双全的我方特工，于洋在此片中成了极度自恋、个人英雄主义情结严重的公安/右派。更令我吃惊的是，80年的电影已经可以如此主动和毫不犹豫地热烈拥抱新时代风尚了（据google报告，《天下无贼》里有几句搞笑对白学自《戴手铐》）。靡靡之音、连篇的武打，还有女扮男装的小资前身蔡明，与电影前半截的忠字舞和“狠斗私字一闪念”这类台词是那么不协调，后者几乎成了片中新气象的点缀。也许这正是大陆式商业片的前身吧。而谢晋，说到底，永远脱不了解放新中国的旧气息。

看完《日落大道》很感慨：只有好莱坞才能拍出这样的影片来（字幕真是烂啊）。它一早就将好莱坞的本质透视了个干净，时至今日西方也罢、日本和红色中国也罢，全世界的电影反而都退步了。

《日落大道》让我想起才在报纸上看到梁文道的文章，其中提到他生活过的城市。他这么评洛杉矶：洛杉矶是个看起来很阳光、很健康的城市，但是很奇怪，人的寿命都不长，阳光底下充满了暗角（不过我又觉得这怎么不太像在该地生活过一段时间的人会有的感想，奇怪）。好莱坞和新中国从两个反面验证了环境可以将人的面貌（且不谈心）扭曲到什么程度。

Billy Wilder何以能编出这样一个故事呢？这是我感兴趣的地方。不过对他好奇起先并不因为他是大导演，反而在他是刘别谦（我可是刘粉）那部令人捧腹狂笑的《Ninotchka》的编剧之一。

观影笔记一则。

小津安二郎的传记作者佐腾忠男在说到小津腼腆的个性时，举了一个有趣的例子：《麦秋》里鳏夫谦吉的母亲试探性地向纪子提亲，纪子竟一口答应。佐腾忠男以小津本人的景况比照《麦秋》，说对他这样害羞的男人，《麦秋》中蕴含着“平凡的男子们对于婚姻秘而不宣的共同愿望”——亲友的热心周旋和女方的主动。

听上去像古代人。但小津本来就是表面西化，骨子里传统伦理道德观却极强的，不折不扣的日本人，对待男女情事又极为羞怯，可能还稍带点大男子脾气和孩子气。《户田家兄妹》的末尾小妹介绍自己的好友给二哥，耿直热心的老二此时十分害羞，半推半掩地答应了亲事，却很不好意思与对方见面，慌慌张张偷跑出门外。看到这里我就觉得，佐腾忠男的话没错。而这个自小调皮却事母至孝的老二身上，很难说没有小津本人的影子。

早期的小津电影就常以男人为家庭的基点。男人的艰辛、男人的天真和自以为是，通统都展露于他不动声色的镜头下。《风中的母鸡》里妻子明明出于走投无路被迫卖淫，却被战后归家的丈夫施以暴力，后来竟一不小心推下楼去，最终也不知道是谁在谅解谁。《淑女忘记了什么》虽然据说受到刘别谦的影响，情调却截然不同——刘别谦式的高级调情怎么可能出现在小津电影里？《淑女》的闪光点全不在夫妻间斗智斗勇的游戏，而是一位貌似大智若愚的丈夫如何成功地教训了妻子，以至得意洋洋，令人发噱。至于喜八系列，则多少让人想起后来山田洋次的系列片《男人真命苦》里，寅次郎的故事。那部感情饱满、情节完整的《心血来潮》，已将小津把握情节剧的能力表现得淋漓尽致。无论是早期风俗剧中喜八对于幼儿的亲子之情，还是后来《晚春》里女儿对父亲的极度眷恋，都多少反映了小津自己对父亲这一“角色”的敬意和尊崇——同时也正是传统社会对于一家之长的定位。

小津终其一生所拍摄的影片，都集中于父母子女、弟兄姊妹、以及夫妻之间，波及范围也不过是社区邻人、同事朋友。后期他更将主题越来越多的集中在“嫁女”这个题材上。这是他和他所推崇的喜剧导演刘别谦最大的分别。刘别谦的人物通常“十分世故”，多少有些王尔德式的真真假假、玩世不恭。他并通过戏剧冲突来刻画性格，突出幽默的效果。而与和小津拍摄题材最接近的同时期导演成濑巳喜男相比，同样的低调，成濑更自然而他更日本化。成濑片中的女人表面随波逐流，但无论在怎样困苦折堕的环境下总有一种生之信念，辉映着某种奇异的美，感人至深。这些都不是小津故事的重点。他焦点集中的对象从来不是单纯的人性，而是家庭成员在环境下的种种表现。那么，他是否真对婚姻与家庭制度有格外坚定的信心？

小津对待家庭/社会的态度，并非三言两语可以道尽。虽然他的电影很少有对时代背景明确的交代，外界环境对家庭的影响却极重要。从早期无忧无虑的学生哥喜剧到系列剧《我**了，但…》，小津式的愤怒已露端倪。小津擅长风俗喜剧，并有种独一无二的幽默感。但在《我出生了，但…》中，继前半段对调皮大胆的兄弟俩一连串的趣事描述后，我们看到的是他们对父亲大人权威的幻灭。父亲为了亲近上司而搬家到郊区，又在上司家中阿谀奉承，刻意出尽洋相。兄弟俩对此感到说不出的愤懑。然而影片结尾由孩子的单纯视点，转到不靠喝酒就活不下去的父亲身上。当母亲劝他对孩子改善态度时，他说没有更好的办法，因为这种（贫富差异）问题将会缠绕他们一生。

小风问我听小无难受是不是触景生情，还真不是，就是米尔斯坦的小提琴让人中毒了。我不信其他人的版本效果会和他一样（比他好有可能）。

就像我对石挥的兴趣，直到看完《哀乐中年》才稍减。《我这一辈子》的成就不必说了，《腐蚀》中的石挥真令我难忘！

看《太太万岁》时我还对文华或苦干的成员一无了解。连着看完《太太万岁》、《夜店》、《腐蚀》和《我这一辈子》、《哀乐中年》，我完全被这同一批幕前幕后的工作人员迷住了，黄佐临、桑弧，专演配角的路珊、俞仲英、崔超明、程之...。这些人拍出了一批最优秀的中国电影，其中许多人都是剧团出身（其实当时话剧出身的演员还有不少，依我看他们的表演虽然可能有夸张之处，却较后来的话剧更有韵味和贴近群众得多），后来人艺的风格想来也是受了他们的熏陶（譬如于是之的学石挥），而他们本来还可以做得更好！

石挥令我想到一些人。董鼎山说石挥的成就让他想到马龙.白兰度，类似的观感我也有过。并非他们相似，而是同样舞台出身，在表演天赋方面也同样令人惊叹。《腐蚀》里小昭（石挥）和丹尼（黄佐临的夫人）狱中的对手戏，他话不多，可是那种强烈的道德感却每每击中对方，刺得人体无完肤，痛不欲生。有些人演技再如何高明，终究“演”的痕迹太明显。石挥却有本事一露面就把观众带入戏中，人戏不分。

石挥演戏的特色，简单些说，就是很抓人。演员终归是要高于角色的，否则他自己哭的死去活来观众可能无动于衷。石挥不单善于自我控制，而且懂得如何吸引观众，甚至操纵观众的情绪。这方面的学问石挥都研究透了。《腐蚀》里的小昭是烈士，临死前特务问他还有什么话，他站在坑里愤愤地喊“你要我说什么呀！”，那么生活化。《我这一辈子》里老年而被用刑，剥指甲、灌凉水，石挥拉长了声音小声哎呦哎呦地叫。真是绝顶聪明。

热情和幽默感石挥都不缺，《我这一辈子》和另一个巡警敬礼那一段，完全是照搬自相声，妙趣横生。其中那个共产党员似乎是电影加插的一个人物，但绝少说大话，没有一点点脸谱化的痕迹，我很相信石挥在当年是个异类。

惟其如此，才是个非凡的演员（和导演）。所以黄宗江在文章中说石挥的冷，愤世嫉俗的骂＂人都是王八蛋＂，我觉得比其他所有人的回忆都更能写出石挥个性的某一面。包括黄宗江告诉黄佐临石挥“的师傅是京剧加天桥”，也实在是中肯不过的评价。

《太太万岁》里我还不认识石挥（只知大名），把他和小生张伐搞混了。他扮演的老太爷一出场就把人逗乐了。活灵活现的，演出了一位装腔作势的势利眼。《哀乐中年》里是被迫当上老太爷，和小辈结婚很让人想起《饮食男女》，当然要朴实得多。桑弧真是拍市民片、家庭伦理片不可多得的人才，可惜了。

提到《太太万岁》自然会让人想起张爱玲。写陈思珍，显然也是张本人当时焦头烂额，五内惧焚的心情写照，虽然市民喜剧最终以团圆结局。张爱玲怎么看石挥？可能是个多余的问题，她对石挥之表演，大概就像对《战争与和平》之创作类似的态度吧。在《写什么》这篇里倒是出现过石的名字“有几个人能像高尔基像石挥那样到处流浪，哪一行都混过？”。我觉得最有意思的，是看了石挥的故事才发现，《洋人看京戏及其他》里提到的那出“风魔了全上海”的话剧《秋海棠》，当年便是由石挥演红的。《秋》把石变成了话剧皇帝。是费穆慧眼识英雄，挑中了其貌不扬的石扮演名伶秋海棠。导演则是强强联手的费和黄佐临。而石挥是拿命去演戏，戏在人在的演法。《洋人看京戏》中提到《秋海棠》里的一句鼓儿词“酒逢知己千杯少，话不投机半句多”，就是由历尽沧桑的秋海棠说出来的，效果空前的感人，后来同行的回忆文章，许多都提到了这一段。虽然是商业剧的气氛，却依然让我向往。有些回忆石挥的人说他的电影根本比不上他演的话剧，我们这些后来人没法反驳，只有咽口水的份儿。

石挥是怎么死的？５７年反右，电影局开批判大会。先放了《我这一辈子》，因为不知道是怎么回事，“全场都愣了”。然后是石的新片《雾海夜航》试映。第２天开始做检讨，下来是接受群众批判，其中有石极敬重的两位老师。当然还有更令人震动的发言者。石挥去银行给母亲汇了最后一次款（一生是孝子），碰到同事，说“以后我不能再演戏了吧”，就抛下了新婚才３年的妻子童葆苓（童芷苓她妹），投江自杀了。

小康一家三口同在一屋檐下,却相互隔离.他的父母只有在给他治病的时候才互相说话。他们各自吃饭，各自找乐。母亲有情夫，父亲喜欢跟年轻的男生上床。象动物一样，他们凭着本能过活。小康幽闭而不为人注意，象阴沟边的苔藓。

《河流》是一部对白少的可怜的电影，除了片头许鞍华客串的那位导演找小康扮演河水上的浮尸，他不咸不淡的说笑了两句。黑暗的房间里父子之间不知情的“乱伦”镜头完全看不清人形，长达数分钟，几乎看的人要跳起来。蔡明亮的长镜头里没有轮回、规矩或者淡淡的诗意，而一如沼泽与黑洞，无声无息的吞噬着人们。水，那浸得小康身体发臭的河水，那滴滴答答从楼上渗透到父亲卧室里的水，不停息的雨水，同那未关上的水龙头一道，合谋起来暗示着什么。小康的脖子痛的厉害，似乎又是"疾病的隐喻"。

小康象植物一样，沉默无言，无力。他走到哪里是哪里。如果说有些人还可以凭借自己的敏锐或力量纵身反叛，他连这样的心愿都没有。他是“屏风上的鸟”，根本没有起飞的可能。

小康让我想起了我的一位好友。她那时因为偏头疼休学一年，后来虽然继续升学、念书，日子却过得不那么对劲。她的身体时好时坏，严重影响了后来的生活。她并不象小康那么沉默寡言，虽然她可以说出来的话语也是那么有限。她说：我眼看着你象我当初一样，走到这条绝路上去。一句话定死了她自己的未来。小康有没有过去?一定是有过的,哪怕是少的可怜的那么一点儿回忆。

朋友的妈妈是个好心但多病的母亲，爸爸是学校里的行政干部，很爱摆谱打官腔。爸爸精力旺盛，脾气有些暴躁。他们对她放任自流，对她查不出病因的状况半信半疑。也许他们觉得她只是懒散。工作以后她开始照顾家人，从没离开过。前两年她带着哥哥的女儿，还有父母亲一行五人去广州旅行。妈妈劳累的身体根本跟不上她爸爸的脚步，而他满心的不乐意。在这样鸡飞狗跳的情况下，她同我开溜出去吃了一顿满意的晚饭。

某个春节我回去的时候，去她家和她聊天。她说她的头疼查出病因了，好象问题出在颈椎，可是没有根治的办法。说着说着她也拿出了一个颈箍固定在脖子上，和《河流》里的小康一模一样。蔡明亮说小康在《青少年哪吒》后生过一场大病，几乎死掉。因此我知道，河流里的那个病并不仅仅是象征，不是心病，和我朋友的病一样，它根本就是真的。

我眼看着我的朋友像蚌壳里的异物一样，本来有可能被打磨得更加晶莹剔透，却随着时间的推移暗淡无光，最好的时光消逝在没有人看见的角落里。她体认朋友的无情，只在需要的时候找她说话。因为她懂得珍惜，更比我们懂得宽容 。

《天边一朵云》里小康穿着女生的衣裳，象小丑一样在大街上走来走去。蔡明亮的病态转化为变态，让我想起了帕索里尼或维斯康蒂。一个人要用多少时间走到这一步？虽然他至少还可以籍电影来表达自己。访谈节目中的蔡明亮诚恳随和，几乎是他的电影的相反。也许，小康便是他内里的另一面。影片中小康的病一天天不能好转，他象阴湿的植物一样烂在原地，不可自拔。

我才发现为什么我会把Vanessa Redgrave和Maggi Smith弄混，原来Maggi Smith的确出演过James Ivory的电影，而且就是令我对该导演一见钟情的那部大作看得见风景的房间！是大学时在电影院看的，当时视觉神经完完全全被大银幕电麻，跟洗脑了似的。后来念念不忘跑到录象厅去看了 Howards End，还是特别激动。后遗症是凡看到在视觉上美到令我震撼的电影都会想到James Ivory，比如东邪西毒。

Maggi Smith老演神经兮兮的怪女人，类似女管家一路的。曾经在劳伦斯.奥立佛的自传里看到他大赞她前途无量。Vanessa优雅得多，最近在伯爵夫人里看到她演一个出场不太多的小配角，在那么逼仄的环境里，却还是那么恍惚又动人，保持着她一贯优美的风度，真是让人忘不了啊。

波士顿人是一出女人戏，电影里出现了各种类型的女人（好像名角不少），虽然作者只是有距离地表现她们：女权主义者、友善仁慈的老小姐、虚荣世故的少妇，还有独立实际的女医生，偏执狂热的女主角Vanessa Redgrave与受她庇护/控制的美丽小友Tarrant。这肯定不是Ivory & Merchant出品的最佳电影，但还是比较有趣。波士顿人的主题（可惜没有看过小说），在我看来是性。没有明说明写，但人物的矛盾或挣扎都与此有关，绕不过去。电影中一个高潮是Vanessa Redgrave跑去找Tarrant和表弟Christopher Reeve，到处也没寻到他们的身影，焦灼万分，一瞬间眼前出现了幻觉：女友的尸身漂浮在海里。另一方面那个单纯善良的女孩却慌里慌张和Christopher Reeve在沙滩上拥抱，这个画面语焉不详。但随后Vanessa Redgrave在家中看到她疲倦地坐在沙发上，电影暗示我们，她已经被Christopher Reeve所征服，意志瘫软中。

其实这种模糊暧昧的表现不止一次出现在James Ivory的电影里，热与尘里也有有类似的情形（女人昏厥为异性攻击），却是抄自福斯特的印度之旅。福斯特也不擅长实写，但Henry James就更变本加厉，文风之闪闪烁烁，所以那个一贯偏激的奈保尔痛骂他“从未直面过任何事物”恐怕也道出了几分真相。其实说穿了，他们想要表达的意思未必复杂，对Henry James，我疑心他之所以着迷于微妙的心理描写，迷宫一样的表现阴险的人心，一方面也是因为他没能力实写，也许他有障碍。

波士顿人里的Vanessa Redgrave也有她的障碍，原因不详，但导致她痛恨一切女性的不平等，是低调却更顽强（顽强到可怕）的女权分子。她视男人为敌人，尤其是像表弟这样老派的、有时显得粗鲁的男人。她对Tarrant的占有欲看起来有点女同性恋的苗头，但其实并不比女学生式的迷恋更进一分。她居然要求她的女友像她一样永不结婚。还是她的妹妹看得透彻：Tarrant是那种天生就很自然要被人爱和去爱人的女人，理想敌不过天性，演讲的时候再怎么铿锵有力，她是肯定要结婚的。Vanessa跨不过去的障碍，她迟早要跨过去，虽然她为此付出了代价。

常见的海报是这张：

但我比较喜欢这一张：

星探在博上大赞真田广之的英语，我发现找到一位同好。真田广之的英语虽然口音上并不完美，但老外说英语流利并能让人听懂已经足够，何必非要说得像英语国家的人？和王洛勇等人比演技我倒不敢说，印象中真田广之明星味更多点儿。而且伯爵夫人里王洛勇和英达（还有那个茉莉花开也出现了的林栋浦，我最烦此人）只是露一小脸，根本谈不上演技。印象中英达还是很会演戏的，在霸王别姬里。不过现在中国一线二线的男演员好像都废了，姜文啊谢园啊，谢园偶尔出现在电视剧里，惨不忍睹。英达似乎也好不了许多。王洛勇的例子特别点，因为他是从国外回来的。问题也许就出在他从国外回来，好像乘坐的是时光机器，回来之后一切都赶不上趟了。我对他印象最深刻的是，他好像和时代脱节了。他的气质、一举手一投足都不像是他这个年龄段的中国人。海外华裔的电影里，老派中国人保持传统的风气比国内更浓，同时也显得更“落伍”，但王洛勇并不算老，所以显得更尴尬。

回到真田广之，他在无极里的中文就曾经让我刮目相看——和其他一些人比，他强太多了。我想他真是蛮有语言天分呢。

说到男主角Ralph Fiennes，我早就不喜欢他了。当初那几部打响名声的电影里他演得挺好。但他的表演不耐看，嫌重复的地方太多，可能也因为他老演文艺片？看完伯爵夫人我有点明白他们为什么找他，因为这个电影和英国病人在某些方面还是有点相似的。包括原作者和导演“身份不明”，都是地球村村民。但伯爵夫人显然不如英国病人，倒不是因为英国病人是浓茶而伯爵夫人只是淡酒一杯，James Ivory的电影向来不愠不火。在我看来伯爵夫人是个半成品，远不如英国病人那么完整。这才是问题所在。我没看过石黑一雄的小说，跟英国庄园里不动声色的风波相比，远东的故事对他或者James Ivory也许太遥远了，无从把握。

Ruth Prawer Jhabvala好象是波兰裔，嫁了个印度裔的老公，难怪她可以写印度故事。她是Ivory & Merchant的御用编剧。The Remains of the Day的也是石黑一雄和她。但伯爵夫人里没有她。伯爵夫人是我在大银幕上最后一次看Ivory & Merchant出品的电影，那一位去世了，留下导演一个人走完剩下的路。

星探说女主角Natasha Richardson是Vanessa Redgrave的女儿，而Lynn Redgrave扮演她的婆婆。这我没有想到，我还一直在配角里找寻Vanessa Redgrave的女儿呢。电影中的王子，那个沉默寡言的老男人长得很英国啊，不记得在哪部电影里看过他。

最后一个小发现，这部电影怎么动用了王家班？除了杜可风管摄影，我居然还在片尾字幕的工作人员表里看到何宝荣和黎耀辉的名字！

八一年馮禮慈的文章《成濑巳喜男》

成濑巳喜男是我最喜欢的一位日本导演（和小津一样），把日本两个字去掉也成立。他与小津感兴趣的题材相近但又很不同，skysurf博上引用过陈国富看完《浮云》后的一句话我很喜欢：人生是无奈的，这句话要讲的温柔，但态度要非常坚定。不过我对他一见钟情的电影并不是《浮云》，而是《饭》。黑泽明电影里的原节子我不喜欢，她实在不适合黑泽明那生猛狂暴的气质(反观《罗生门》的女主角京町子，即便在成濑的《兄妹》里也是那么凶悍和充满生气)。小津电影中的原节子很完美，让人忘不了。可是原节子在《饭》里的表现看得人揪心。

大约十年前，K和我看到杂志里东京物语的明信片,就对这个女人好奇。气质那么突出，可又并不是典型传统的日本女人样貌，否则她就和吉永小百合没什么两样了。以后，越看她的电影，越觉得这样美好的女人，世间罕见。不论在小津还是成濑的电影里，她都那样温柔体贴。她是以自身个性之美征服观众的少数特例。《娘、妻、母》和《饭》中的善良忍让，她是家中最具自我牺牲和奉献精神的。这与其说是出于道德约束，不如说是天性使然。影片里家庭成员推卸责任的争端中她看不过眼，一句话没有说完就没了下文“你们...”。《饭》看到里她每当对话时沉默地瞥了对方一眼，即收回目光，那眼神与表情让人心底微微发颤。《山之音》里她出场时就像《晚春》里的角色明媚动人，但急转直下这种情境，成濑是很擅长的。

《山之音》根据川端康成的小说改编，《饭》则是从林芙美子的作品而来，但也有川端康成指导。据说可能由于这个原因，《饭》更多一份保守的情愫。两部电影让我感兴趣的一处是丈夫对妻子的忽视和不满。《山之音》里显然有年轻的丈夫在妻子那里，情欲的无法满足。否则很难解释，象原节子这样一位女人，这么早便受到丈夫的冷落。这是川端的思路，推理到《饭》处，也未必不能成立。当然《饭》所要关注的重点并不同。评论将《饭》与小津的《茶泡饭的滋味》相比，当然后者是小津不好和不那么重要的作品（剧本写于12年前，战后拍摄形势上已物事人非，无法达到当初的效果）而《饭》正好相反，不过前者小品式的幽默和讽刺，确实比不上后者那普遍性的悲剧更为写实和感人。《山之音》除了“大战前受教育的妇女，都是毕生注定受苦的”这个主题，我总觉得还有些别的。原节子有一种注定不容于世的美好，她身上有层隔膜，从另一个角度亦可说她缺少一个自我保护的面具，这使她虽然看似完美无缺，却无法融入她丈夫所代表的那个更冷漠或更凶野的世界，而被弃置了。她的纯粹和赫本的天真不同，因为有种冲突，迫得她非要“避世”、妥协，其中有深沉的无奈。

关于日本女人，张奶奶讲过很精辟的一句话，大意（晕，真的不记得了）是她们虽然地位极低，可是低到最底，反而有种尊严在。看多了小津或成濑这一时期的日本电影，我有一个政治不大正确也并不新鲜的感想（虽然我不是男生）：日本女人真是最好的妻子，世界第一。不过这是战前的日本女人了。馮禮慈说成濑对于女人的矛盾态度——一方面他比任何人都更体贴她们的处境，希望她们获得更大的自由度；另一方面又希望她们“服从社会文化传统”，似乎并不相信变革会真正带来好处。这种摸棱两可的态度在我看来，倒是非常真实可信。

D对Alec Guinness感兴趣，想买他的传记，除了是他的粉丝，还觉得他这人特别自闭，所以好奇。我对成濑也有如是的好奇心。可惜看过的资料太简略。成濑个性温和，为人压抑甚至有点自闭，寡言少语到了不可思议的地步，这样一个人内心却是一座宝库，对他我们知道的太少了。

终于把青少年哪吒和爱情万岁一气看完了。虽然此哪吒不是真哪吒，爱情万岁里没有爱情。总觉得爱情万岁这个故事里有城市（台北？），是缩微的城市景观。小康卖骨灰盒，指向的是死亡。杨贵媚卖房子，不外是一份在生的营营碌碌。阿荣是小商贩，代表城市里游荡的人。最后一段杨贵媚走在一个似乎正待修整的公园里，大概也是有所指吧。

阿荣和小康偷偷走进杨贵媚要卖的房子里，走进走出而未被她察觉。这很容易使我想到重庆森林里王菲在粱朝伟的屋子里为所欲为。王家卫玩的是是与否的游戏，在种种可能与不可能间获得快感。重庆森林在王家卫那里是轻快浪漫的小品，而爱情万岁在蔡明亮这里也还不算太压抑——跟河流或青少年哪吒相比的话，但还是抑郁得多。河流集中在小康和父母关系上，沉默最多也最让人难受。拍出这样一种关系的人在我看来，来自一个深不可测的可怕背景。青少年哪吒自然也压抑，但更多一些“青春的迷惘”，而且阿泽给人的印象甚至比小康还要深刻些——好多次他站在电梯里边那个正面的镜头，那个姿势里有太多的不确定和“生命是不知如何是好”。当他们在爱情万岁里变成有身份的人之后，他们开始和城市发生更多更深层的牵连——被符号化了。蔡明亮对环境的看法基本上负面到不能再负面，我想他是先否定了生命再否定其它,然后在异化的道路上越走越远。被家庭异化，也被社会异化。青少年哪吒在我看来没有侯孝贤的四部曲好，还不是因为它不够成熟（情节性却最强所以最好看），我以前总认为蔡明亮的灰暗超出了我的容忍限度，或者说正好在边缘上。他的角色，生命指数太低了。我不认为同性恋可以解释一切原因，虽然自始自终小康的欲望总是被抑制着。

唉，我总是不能把故事和说故事的人区分开。

《倾城之恋》里有句话：那口渴的太阳汩汩地吸着海水，漱着、吐着、哗啦哗啦的响。人身上的水份全给它吸干了，人成了金色的枯叶子，轻飘飘的。

这说的就是《你那边几点》，同样令人不安。要说有什么区别，那就是电影是矛盾的软性刺激，那些明暗混杂的色调，忽冷忽热令人恍惚漂浮。《你那边几点》完全将我震住了，在看过几分钟的宣传片之后。它的影像风格是那么强烈那么特殊，让我想起阿飞正传之于王家卫。蔡明亮是反浪漫的，但《你那边几点》近乎浪漫的表达，却起到了异乎寻常的效果。不过他的世界太模糊，再怎么强烈，都透过再隐晦不过的表达方式，预先进行了冷处理。

解读蔡明亮的故事是有趣的，我就看到一篇相当精彩的影评，逐一分析《你那边几点》的细节。蔡明亮那么喜欢用隐喻和象征，可他的故事还是那么充满了不确定性。电影开始是小康的父亲在屋子里呆坐，喊他的名字。接下来就是小康捧着骨灰盒在车过隧道时说“爸，你跟着来哦”。车里闪着红光，而屏幕的右半边却是冷色调。这种矛盾的色彩拼贴充斥着整部电影，时而是阴郁堆积着乌云的巴黎，时而是明亮到令人不安的台北，小康一下又一下地敲打着他手中的表，像在为死去的人默哀。整个台北就是一座巨大的灵堂。好了，我们在河流三部曲里早已经知道，小康有一个什么样的家庭，他和父亲母亲的隔阂又有多深——他们甚至不太争吵，连冷战都不是，只是沉默的像棵植物，让人失语。然后在《你那边几点》里，小康就说了那么一句，我们就能感到那底下哀恸欲绝的心绪——这是最诡异的地方。父亲对小康来说，不止是简单的不能违背的父权，但只有在他死去之后，小康才能停不住的思念他，拼命保住和他可能有的最后牵连。思念之深，反而愈加验证了沟通的不可能。还有母亲，我们在三部曲里从来不觉得母亲和父亲还有什么感情的牵连，除了儿子小康。但在《你那边几点》里，母亲心心念念地做出一系列从令人不安到歇斯底里的举动，为的是招（丈夫的）魂回到自己身边。我感受到的不是思念，而是绝望。

巴黎的那个女子湘琪也在遭遇一系列困境，异国言语的不通，感情交流的不可能。这一切都是为了验证蔡明亮式命题（连宿命都不是，只是一个固执的命题）。直到片尾，她看似睡着在长凳上，行李漂浮在水中，一个老人入画，穿着大衣，看上去那么庄重——小康的父亲苗天。我一个警醒，几乎以为湘琪是来到冥界了，苗天接她上岸。苗天来到摩天轮的背景下，无语，然后渐行渐远。

浓得化不开的渴望。

今天去万裕赶上最后一场，才20一张的票。感想只可以用两个字来形容，那就是兴奋！看国产电影很久没有这种感觉了。刚看完的时候还吹毛求疵地讲它这里不好那里不好，事后想想，虽然缺点很明显，但优点也同样突出。可惜票房不佳，我们去看那场一共四个人，其中有个男生还是媒体的。不过没人说话没人打电话，总算安安静静地看了一场好片，爽。不知道是不是各地都下线了，强烈推荐一看！顺便说下，这部电影是点了名的主旋律片，呵呵。要光看点评你可能会被吓跑。但它给我带来的新鲜刺激，超过了近两年来看过的国产电影的总和。也许，不仅仅是因为电影本身。

报纸上的介绍

我找到的一则短评

天狗都已经出碟了，这一部还没有。有些电影可以当游记看，像青春祭，这一部更像，虽然全不是一回事。

若干年前，我读到一本小书《被遗忘的王国》，作者是俄国人顾彼得，讲的是20世纪初的丽江。这本书曾使我对丽江充满若干不切实际的想象，以至我完全忽略了一个简单的事实：顾彼得写的是将近一个世纪前的丽江，恰恰在这个世纪里，全中国发生了翻天覆地的变化。想要重见顾彼得之所见、重闻顾彼得之所闻是不可能的。更别提你本人有没有避免浮光掠影、雾里看花的旅行方式，去近距离感知陌生人的能力了。

这种情形自然不止发生在丽江。有时我喜欢翻看20世纪初从日本和西方各国蜂拥而至的探险家和地理学家的手记，了解他们笔下的边疆。理由很简单：只有从他们的书上，我们才更容易领略到当地的原始风貌。很多时候，我们也只能借助昔日那些带有殖民色彩的著作来增加对当地风土人情的感性认识。就像在仅仅在解放前不太久，拉萨或迪化（乌鲁木齐的旧称，当然迪化的情形和拉萨又不同）还是座中世纪城市。斯文.赫定大费周章想要混进圣城拉萨的计划也以失败告终。至于云贵深山中少数民族的世界就更是自给自足的化外之地，最先去到那里的外人往往是西方的传教士。所有这些人都像顾彼得和洛克等人一样，在解放的红旗插过来之际作鸟兽散。所谓原生态这回事，从此开始也经历了灰飞湮灭的演变轨迹。所以我常常想，想要看到遗留传统风俗相对多一点的地方，只有到足够落后偏远的地区去（同理，小乡镇往往比城市更多的残留了传统文化的遗迹）。

也正是在这一点上，《马背上的法庭》用最直观生动的影象材料，相当的满足了我的好奇心。我相信不仅影迷，旅行甚至人类学爱好者也会对这部电影发生兴趣。这也是《马背》的意义超出故事本身的原因——换一个地区拍摄，电影的魅力也许会被削减大半。

故事，缘起于2003年关于宁蒗县的一部纪录片和相关的报道。纪录片一开始这么介绍：

“…讲述的不是运货的马队，而是云南宁蒗彝族自治县一个由多民族的法官组织的流动巡回法庭。他们用马背驮着鲜艳的中华人民共和国国徽，常年行进在崇山峻岭，穿梭于乡村山寨，为当地百姓评家长里短的纠纷，断是非曲直的冲突。”

而电影开始不久，当李保田带着他的两位同事开车翻山越岭行至某处停下，也就出现了这么个画面：李将车上的全副“家当”，连同国徽一道绑在租来的马身上，准备启动这一段从鸡头跑到鸡尾巴寨的行程。下乡断案是他们的职责，如何将现代司法系统消化于封闭而自成体系的各民族村寨，却得凭借法官们各自的经验和本事。法宝是尊重当地人的生活习俗或宗教感情，学会用他们能够理解和接受的方式沟通和处理。显然，这其中足以发生太多稀奇古怪之事。表现在电影里，往往让人啼笑皆非。

第一场法庭戏发生在傈僳族的鸡喉寨，解决妯娌冲突。刚开庭就冲进一个中年男人，一蹦一跳还牵来了一头猪，要求法官处理他的案子。那片空地上“搭建”起来的临时法庭顿时开了锅，那些“猪飞人跳”的情景令人忍俊不禁。类似的笑料在影片里比比皆是。电影里几乎充斥了这样一些一根筋式的人物。可以说，这些群众演员的“表演”完全出人意料，但又全在情理之中。

而高潮也是一场法庭戏。在彝族鸡尾巴寨的离婚案中，被判离婚的女人和她的姐妹坚决不肯离开丈夫的家，原因是她无处可去。这女人发浑撒泼坐在地上又哭又喊，抑扬顿挫的大嗓门效果极其特别，喜感绝不输于前边那个因为罐罐（祖坟）被猪拱了而大闹的男人。她的表现和城里撒混耍泼的女人并无二致，看上去夸张蛮横不讲道理，其中却包含了真切的无奈之情——离婚了她住哪，她该怎么办？

《马背上的法庭》有些像纪录片。其实可以这么说：《马背》关于村民的那部分接近于纪录片，涉及执法人员的这一部分则变成肤浅而拙劣的剧情片。不论是关于李保田被妻女抛弃的背景设置，还是年轻而理想主义的阿洛，因不懂尊重民情处理个中微妙复杂的人际关系，不时和李发生冲突，都显得流于表面。李保田一再批评他“亏你还是个彝族”，提醒观众他办事卤莽无理，也表现得空洞浮泛。李保田本人和环境太不协调，阿洛则被漫画化了。李两次路过同事因公殉职的出事地点，重复的祭酒行为以及影片结尾李打盹出事，同样以身殉职的情节设计都既刻意又纯属画蛇添足，可以说“公家人”这部分的戏基本上是失败的。不过这也是《马背》比较有趣的一个地方——一部分那么朴素真实，另一部分却有些伪劣。难得的是，那伪劣并没有损害这部分真实。

《马背》的好，在它真正触摸到了当地人的日常生活，他们的嬉笑怒骂无一不唤起我们强烈的感受。和它比较一下，我们会发现《德拉姆》承载了太多想法，其中的人物都被导演供佛一样敬在神台上。现代人在拍同类题材时，总是有意无意地美化或丑化当地，不论目的在反思还是意淫，结果都是无视当时当地人们的生活状态。《德》让我们强烈感觉到镜头和镜头对象之间的距离感，而《马背》却以平淡自然的姿态，不经意便跳过了那条“界限”。而这，就是《马背》弥足珍贵之处。《马背》里最成功的演员正是那些（想来是）自己演自己的少数民族村民们，最蹩脚的则是资深的演技派李保田。

从一开始你就会感觉到李保田的不自然，口音不是个小问题，更严重的是你可以明显看出他在表演，而他的表演在人群中是那么扎眼。他一贯拿腔拿调的语言风格在这里变得做作，到他表演的最高潮，他在婚礼上拿着酒杯欲哭无泪的表情将这种做作也推向了最高潮。他演的再精彩也没用，因为他遭遇了一群完全不对码、不知表演为何物的群众演员。这并不是李保田的问题，演员选错了。三个法官里给人感觉最自然的还是那个本身也是公务员，毫无表演经验的白族女人杨阿姨。

对那些接触现代文明不深的村民来说，表演这个词是不存在的。他们对摄影机没有什么概念，没有一套现成的反应体系，包括肢体语言和表情。他们没有自觉到将演戏和生活区别开来，按照约定俗成的规范去表现自己。换言之，他们不会时刻都强烈地意识到摄影机的存在。他们没有我们那样的条件反射。当然，这种区别也许还因为他们和汉族不同，本来表达感情的方式就没有那么拘谨、克制。他们肆无忌惮地表现着自己，几乎是随心所欲的颠覆了你对表演的概念，让你意识到世界边缘的另外一个世界，还未惨遭现代文明的强势修理，显得那么干净。

在我看来，《马背》是一段珍贵的民族志影像，所包含内容的丰富性远远超出了故事本身。片中的山寨村民看上去和我们有那么多明显的差异，信仰和民俗酿就他们朴素的为人之本，但同时他们又未必和我们有多大的不同：生老病死、饮食男女一样是他们关心的大事。刘杰以一个闯入者的身份，用一双干净的眼睛，表现了一个干净的世界。这干净并不是就道德层面而言，而是它完全没搀杂进意识形态上那些乱七八糟的东西。刘杰没有那么些企图，借这个“别处”对比或反衬文明世界，来浇自己心中块垒。《马背》的故事看上去更为单纯、原始，而这种“原初”而真实的品质，正是当今国产电影所普遍缺乏的。

新闻频道看到李安访谈，感觉是：李安老了，白头发都有不少了。说话流利细碎，也有点像唠叨的老人，当然并不嫌罗嗦。这么成功也没见他志得意满，反而近年越来越显疲态，人家说他面有戾气不是没来由。不同于早年刚拍片时期的幽默和轻松，最近这几年的李安给人的感觉，是比较内在的那部分浮出水面（是不是人年纪大了就更容易回到过去？）。这个被强烈的焦虑感缠身、远不是那么气定神闲的男人，在断背山里也许是把自己淤积的内伤袒露，痛快地释放了一回情绪，虽然表达起来还是那么曲曲折折——我又何必那么在意他的态度是否不够“正确”呢？不是每个人都那么幸运。从小生活在父亲的权威下，成家后妻子又是那么一个很阳刚的大女人，我倒不是怀疑夫妻感情不够和睦，但我相信，她大概是生活在他丰富而被压抑的内心世界之外。所以说，人生真是没有美满这回事情。

迟至今天才看了穿Prada的惡魔，我真是后知后觉了。电影开篇就让我想起sex and the city，这种感觉并且一直维持了下去。后来重看格格的观后感和舒琪的评论才注意到其实就是同一个导演。伟大的David Frankel万岁!

要问我有什么感想，那真是激爽到死啊！电影的前半段让我兴奋到肾上腺素爆涨，既有养眼的美女和衣装，也有紧凑有趣的剧情，让你乐不可支到极点。舒琪说会对《穿片》趋之若鹜的除了OL和八婆，还会有谁（你说呢）？我显然就是那个八婆了。搞笑的是有些人根生蒂固的那套政治正确理念，居然因为那个结尾把电影当成励志片看，我喷血！这电影恐怕太不对非趣味主义者和直男的胃口了。从那么纸醉金迷的销金窟及早全身而退？难道不会曾经沧海？行行好吧，看看Anne Hathaway那贪婪的笑你就知道这有多不可信，倒是Stanley Tucci轻描淡写的一句话听着可乐的多：等你的全部生活化为乌有时再告诉我，那表示到升职的时候了。啊善良无害的Stanley真是可爱，Anne那个说我其实是女人的朋友也是有趣的紧。

看Stanley穿的啥：

不过我还是看到了一个型男哈，那就是本来似乎并不觉得抢眼的Simon Baker：

还有那个一级助理Emily也是妙人，恰倒好处的夸张做轻微小丑状，突出我们女主角的冰清玉洁和冰雪聪明。这张和第一张的最右边那位就是她：

Meryl Streep扮演的那个Miranda其实并不女魔头，电影简直将她美化和软化了许多，这个角色根本是在现身说法的告诉我们，工作中的女头人是美丽的嘛，要不Anne Hathaway怎么会对她死心塌地。

娜斯也在没看过电影的前提下写了篇感想，可能正因为当时没看该片，于是通篇变成了娜斯卖弄她因为人在国外，比我们永远更“潮”好多步的时尚观念（洗脑有很多种，电影先洗我们一遍，她又再接再厉洗一遍）。据她提供的有力线报，电影的女魔头原型ＡＮＮＡ　ＷＩＮＴＯＵＲ可没那么好看，但其实难看一些才引人注目，譬如前ＶＯＧＵＥ的主编Diana Vreeland，那才叫有型！

Anne一开始傻笑颜色和颜色没啥区别基本上就是找骂，这么憨大的情节设计想必也是为了引出后来Meryl Streep那顿轻巧利索，又足够凶猛的讥嘲，听来十足过瘾。啊我没有诚恳的影评人舒琪那种罪疚感，舒琪的那些分析或批评当然不错，但我们这种普通观众只要当它是类型片看就好了，至于它那个生硬的结尾和不自然的说教——这并不是一部所谓的小众、或者艺术电影，对这一点我们还是很领会得的。

说起女主角Anne Hathaway，此女初出道的那部垃圾片公主日记我还是在电影院看的。她的样貌不是我那杯茶，总嫌她大眼大鼻大嘴巴（有点像印度人）美的太粗糙，那个红唇抹的有如血盆大嘴（大嘴巴罗伯茨我也一点不觉得漂亮，但对Scarlett Johansson我却蛮喜欢的），经不起细看，似乎性感和清纯两头都靠不着（当然你也可以说正相反），啊真有点尴尬。

不过这张还是很PP的：

边喝酒边看山中贞雄，《河内山宗俊》的确是下酒的好材料。看完了只觉得心里难受，走来走去想把体内的水分“蒸发”干净。

《河内山宗俊》和《人情纸风船》一样写底层小人物的悲剧命运，幽默感却处处可见，《人情纸风船》里片头的场景调度和李安的《推手》开始那组镜头一样让人发噱。《河内山宗俊》则是通过对白，人物的伶牙利嘴和满满的嘲弄口气。饶便如此，主人翁的生活根本不是一出喜剧。我看来看去，《人情纸风船》里的大杂院竟呈现一派死气。新三太清楚自己必死的命运，临了还从从容容交代旁人替自己干完未了的琐事。《河内山宗俊》里河内死的悲壮，这个以人情和义气为重的江湖骗子最后变成顶天立地的英雄化身。可惜不懂日语，关于这个导演简直就不知道什么！

山中贞雄太透彻人情世故，这方面他和小津类似。啊他也可以拍不那么悲情的东西，《百万两之壶》几乎就是纯粹的喜剧了。衷心的热爱他那种小市民的角度，贵族也好，剑客高手也罢，都是生活在妻子管束下的小男人，都爱游手好闲，享受自由自在的生活。丹下左膳一出手就能要人命，电影里却完全不动声色，不是和妻子摔盆子扔家伙的吵闹，就是为了那变成孤儿的小孩大动恻隐之心。至于柳生城主的弟弟，那个入赘当女婿的老二总是盼望着溜出家门出去玩耍浪荡，每次出门前却要假装依依不舍的对妻子说什么：真不想出门，我希望每天都呆在家里看着你美丽的脸。观众没法不爆笑啊。

其实《百万两之壶》这样的故事，如果换现在导演来拍，很容易变成一个夺宝的类型片，就像宁浩拍《疯狂的石头》那样。但那时的电影可不是这么回事。山中贞雄存世之作只有这么三部，部部经典。我心目中的日本导演前三甲，当然变成了小津成濑加山中贞雄。那时处在电影的黄金期，可不只是有一部两部好作品，或者一个两个优秀的导演出现，木秀于林，那是整整一批人啊。我看他们的电影常常想到当时的中国电影，不是影人不争气，实在是没法和人家的环境相提并论哪。错过了那一段时机，以后再怎么也补不回去了。

如果要我用一句话概括黑泽明给我的印象，那大概是：一个绝对不允许自己坐着等死的人。这话听着拗口，不过你如果看过他的一些电影就明白我的意思了。至于黑泽明的自传《蛤蟆的油》，我的感想是第一它当然概括不了作者和他的电影，第二这书还是很可以一看的，有些地方很容易让人联想到何兆武那本人人喜读的《上学记》。

丑人的胜利

1932年，从无产者美术运动和政治运动中退出，22岁的黑泽明贫病交加，被哥哥领到神乐坂长排房自己的住处。神乐坂是什么地方？是有着细细的石头小路，“遗留着江户情趣的充满惊奇的空间”。如今大概和丽江四方街的民居一样，已变成观光消费的特色小巷。在当时，那里却聚集着东京大地震后幸存下来的平民百姓，从爱说笑的建筑工人到拼命干活以定期嫖妓为乐的小鱼贩，从没有自来水、只有水井和井台的房子到曲艺场引人入胜的相声、评书、弹唱、鼓词表演，这里的生活活脱脱就像是一卷江户风情的写真画册，令黑泽明大开眼界。

其实，类似的生活场景我们不也在小津安二郎的《喜八系列》或《长屋绅士录》里领教过吗？小津出于对昔日生活的怀念，以近乎大光明的调子表现贫民区中和睦的邻里关系。战后他想拍摄的贫民区早已被炸弹化为焦土，令人唏嘘不已。不过，贫民区真像理想中的世外桃源那样，令人乐不思蜀？

武士家庭出身的外来者黑泽明，对此无疑有切身的体会：这里的人生活清苦却能自得其乐，性情开朗又能互助，但日子久了，他便看到长屋生活的另外一面——老人强奸自己的孙女；每天叫嚷着要自杀的女人遭到大家嘲笑，终于跳井而死；继母虐待前房的孩子，黑泽明想去解救却遭到小孩的白眼：“我挨绑倒好，不然更受折磨”。

庶民生活的艰辛甚至绝望，其实，早在山中贞雄的名作《人情纸风船》中已被道尽。山中与小津的美学趣味接近，同样以富于幽默感的笔触刻画江户时代大杂院的生活，小津的电影里没有真正的恶人且人情味太足，相比之下，山中贞雄镜筒下的世道人心倒比小津更接近现实。但对黑泽明来说，风俗画也好，浮世写真也罢，这些都不能真正满足他的表现欲。

黑泽明在自传《蛤蟆的油》里写道：自己的脑大动脉是弯曲的，和正常人相反，被医生诊断有“真性癫痫症”，这类病症往往在疲劳或兴奋过度时发作，儿童时代他就常常出现痉挛现象。但，对黑泽明而言，能够引起他兴奋或癫狂的事物往往令他着迷，肆无忌惮地在阳光下挥洒汗水才最让他兴奋。所以很奇怪的，根据高尔基的原作《在底层》改编的电影有好几部，黑泽明这部的背景正好设置在江户时代的贫民窟，表现的重心却有所转移——想要体会大排房里的辛酸生活，您不妨还是去看前边提到的那部《人情纸风船》：穷的没刀切腹、只好上吊的武士，懦弱无能或胆大妄为的浪人，都逃不行将被淘汰、被毁灭的命运。黑泽明可没有这么逆来顺受，既然天地不仁，那么就先尽最大的努力兴风作浪吧！这才是他真正想表现的。于是片中人物动辄陷入狂怒之中，身体仿佛已不是身体，而是件可以随意摔打的器物。

《在底层》最令人过目难忘的一个镜头，是房东透过窟窿向门内窥视，那涂着油彩、人不人鬼不鬼的狰狞的脸，那张牙舞爪的恐怖，使人感到宿命论也好、厌世也罢，都不过是弱者缺乏勇气、逃避真相的托词而已，而真相就如同那张丑恶不堪的嘴脸，只能也必须面对。黑泽明说《蛤蟆的油》这书名来自一个传说，大意是指蛤蟆在镜子面前看到自己丑陋的真面目，就会吓出一身的油。在我看来，它并非旨在数落自己的不堪，而不过是强调人要有直面真相的勇气——正视人的本能，无论它是恐惧、欲望、愤怒还是喜悦，无论它是否合理或合法。

活着，就是要这样的翻腾跳跃，这样孜孜不倦的对抗丑恶，浓墨重彩的涂抹人生。正如黑泽明在书里说过的：他偏要“为了抵抗人的苦恼，戴上一副强者的面具”。他脾气暴躁，甚至有意表现的粗野横蛮，就连当年写给名优高峰秀子的情书上，也充斥着“突然想要撒尿。到楼下上厕所，我又嫌麻烦，于是我打开窗子就撒了起来”这样的废话，难怪他会在三船敏郎参加表演考试时一眼就看出，三船对考官那种桀骜不驯的态度不过是为了遮羞，却从他凶猛狂暴的气质中感到他的魅力——从某种意义上讲，他们可谓心灵相通。所以黑泽明才会有《罗生门》、《丑闻》等一系列毫不唯美，却一扫战后颓唐之气的作品，所以三船敏郎才会有从《泥醉天使》开始的、令人耳目一新的表演。

以三船敏郎野兽一样灵活的身体和无与伦比的速度感，黑泽明在《罗生门》里颠覆了传统美学，尽情地赞美和讴歌了身体的本能。自传以孩提生活为引，以《罗》的拍摄作为结束，干净利落。剩下无穷的遐想，对不起，请您去看他那之后的电影吧。

87年的那部八女投江是在电视上看到的，没看全。里边有男人婆一样的女人，为了突出女人的身份加了很多现代的女权的东西，而且是通过有点变态的情节设计。比如指导员冷云有个汉奸老公，这个是真事，但后来冷云在雪地里产下了一个汉奸的死婴（开始还想流产弄掉孩子）就是电影编的了，说实话，不喜欢这种编造，太刻意。历史上的冷云后来和抗联的战友结婚，在丈夫牺牲的情况下生下小孩，再后来部队出发告别婴儿，不知道那小孩后来如何了。
　　
而凌子风49拍的中华儿女也是讲同一个故事，就正常的多。不过那是凌子风的处女作，有点乱哄哄的，演员似乎也不熟练，说话比解放前的老片还要更拖腔拖调，我多少有点当资料片看的意思。
　　
虽然如此，两部电影看到结尾的地方都挺震撼的。觉得战争期间中国女兵的苦外人难以想象，那个这里的黎明静悄悄比起来浪漫太多了，中国女兵可没有那么好命。
　　
不过拍女兵最好的是回族女导演刘苗苗的马蹄声碎，刘苗苗属于第5代，虽然她实际年龄比他们小许多。马蹄声碎无意识的消解了八女投江那种女权腔调以及建国后红色电影那种大光明的调子。原因我想也简单，因为刘苗苗是女人啊。
　　
电影一开始就给人新鲜之感：草鞋坏掉的女兵赖在地上，跟正在行进中的男兵们要鞋穿。要说缺点，可能是里边的女人刻画的还不鲜明，也许因为导演自己当时就太年轻，还有点像女学生。说颠覆则有几个原因，比如她拍的全是红军比较惨烈的一面，像伤兵病残的都被留在藏区，而出来说话做工作的胡子首长却是一个面目有点委琐的男人。比如留下来的团长开枪自杀了。又比如说藏民是用当地的群众演员，他们跟红军的关系是很隔的，就像几个猎人（？）骑马围着那个垂死的女兵少枝漠然的看了半天又跑掉了，由她在那里自生自灭。电影对这些藏民既不赞美也不诋毁，完全是写实，这点就很不容易了。至于说到男女之事，电影开始不多久少枝就跟那个团长对上眼了，双方甚至没说什么话，半夜时就抱在了一处。不过也仅此而已，后来团长自杀，这个秀气的女兵也在最后即将赶上大部队的时候累死了。
　　
我猜想刘苗苗是那种导演里情商很高、艺术感觉倒谈不上非常发达的人。她对形式感的东西不敏感也兴趣不高，但她的电影却有些打动人的地方。杂嘴子也许更好，可惜马蹄声碎当初好象只卖出6个拷贝，杂嘴子也没公映过。

《最后的贵族》看到片尾居然在名单里发现蔡康永和林良忠的名字，回头用狗狗搜了下，原来林良忠当时在纽约学电影，给剧组当灯光助理。还有更绝的，就是《最》的群众演员里居然有李安，原来他“也在片场打小工”，据说是“窝在画左，闪了半边脸”。电影我始终没看全（似乎也没看到出碟），祝希娟扮演其中一位“贵族”的母亲，其实没看清脸，是听声音辨别出来的，小吓了一跳。不过气质最隔的也许是肖雄，太正了，以前的女人可没有那么硬。想想蔡康永怎么说他老妈的？

王家卫比较喜欢父辈留下的老上海的感觉，蔡康永可不那么喜欢。但蔡康永是世家子啊，自然不同，王家卫的上海可就太平民了，由舞女、小商人和没几个钱的文人凑成。

据说蔡康永是和白先勇一起改编小说成剧本（看演员表上编剧另有他人，估计是改了再改）。蔡康永出道也够早了。如果不去做主持人，他很可能是个大有前途的编剧。邱刚健编剧的许多电影我一直觉得太变态（关锦鹏那部《地下情》除外，但就是那部也还是加了点让人不舒服的地方），程度可与李碧华媲美。她导演的阿婴却异峰突起，有好多令人激赏的地方，诡异变态的情绪全被不时的打岔解构掉了，也因此带上一丝特别的幽默色彩，后现代的很。我以为这些打岔处才是全片的精华所在，但总疑心这在很大程度上是拜蔡康永的剧本所赐，按说电影是导演的，可我实在不太相信邱女士有幽默感。

这说远了，蔡康永和最后的贵族，说起来还真有那么一点渊源，他在《我家的铁达尼号》里说：

附：太平轮船难发生在49年除夕前一晚的午夜。沉船时有乘客及船员总共932人，载有国民政府中央银行重要文件1000多箱。其中银行秘书处文卷231箱，会计处文卷账册297箱，国库券文卷账册231箱，业务局文卷账册231箱，理事会、监事会文卷各3箱，人事处文卷47箱，发行局文卷账册87箱等等，共计1317箱；还有东南日报社全套印刷设备、纸张及相关资料100多吨，钢材600多吨。

于12点一刻沉没，死了932人，救起36人。

死者中的有名人士:
国府辽宁省主席徐箴夫妇
国民党机要室主任毛庆祥的两个儿子
海南岛司令王毅将军
南京国立音乐学院院长吴伯超
蒋经国留俄好友俞季虞
刑事专家李昌钰的父亲李广南(上海南通商人)
国民党山西省政府机关的公务员及其家属

比世界好看，虽然世界也有触动人的一面，但太单薄了。三峡和好人两个部分题材都绝好，可挖掘的地方太多了，电影其实可以更好。

1.好多画面不知为啥都似曾相识，感觉分别像安哲罗普罗斯、侯孝贤和贾樟柯自己（也许再加上小津）。

2.宁二说的对，三明那部分比赵涛好太多了。还有那些超现实的地方确实表现的一般。贾不知道怎么拍女人，除了赵涛和老公跳舞那部分还不错。三明简直是贾的杀手锏，每次出场我都会受不了。你会想是什么压迫的一个人连说话都会萎缩成那个样子。

3.贾混混年轻时看港片录象看的太多，以至他每部电影里都喜欢加插黑帮片画面，还有那些熟悉的配音，多到我看的都想吐了。

4.啊我真爱看镜头下的现代中国，虽然它们也许一点都不现代。我喜欢侯孝贤的城镇和蔡明亮的大都会，我喜欢贾樟柯和宁瀛的城乡结合部/乡土式北京，也爱看从不知名国产片里的深圳南海到三峡好人里的小城奉节（不过孔雀那种伪写实的电影除外，那里的小城被拍的一点真实感都没有）。就像我们出门路过一个又一个这样的小城市，穿越老街旧巷，我常想这里边该有多少故事啊。

5.贾樟柯也越来越阴暗了，故乡三部曲时的他还是比较正常的。后来的片子，除了情绪没有那么饱满（这个可以接受，人不可能总年轻），人也更阴沉。我不由自主地想他该不会是在创作力衰竭之前感情已率先枯竭了吧。很少有人像侯孝贤那样天然具有免疫力，老去后至少可以做到明如镜，清如水。

6.我发现大陆盛产写给民工的流行歌，两只蝴蝶和老鼠爱大米这种既粗俗又上口的歌子台湾好象没有，香港也许有些草根歌，但也还是不同。这种民（工）歌风不知道是不是从迟志强的监狱歌开始流行的。

终于看了电影版本的《今夜有暴风雪》，其实好象跟《赤橙黄绿青兰紫》一样，《今夜》的同名电视剧比电影版本更出名。《今夜》和《燕儿窝之夜》都是我想重温的电视剧。小时候一直以为梁晓声是多么了不起的作家，直到大学时看了《红卫兵的自白》发现：原来就是个这啊，就不再对他感兴趣了。不知道现在如果找来《今夜》的小说能不能看进去。

关于这电影的一个八卦是我好几年前在音像店看到封面剧照上演员是陈道明和于莉的时候就想，这该不会是那个于莉吧，就是从大陆去香港发展的，马景涛的那位前女友。要说她好象也没什么给人印象很深刻的作品。看了以后发现真的就是这个于莉！当时还很清纯呢，于莉的鼻子很有特点，剧照没认出来，电影里倒还容易辨认。

故事虽然硬气，私下却也有点伤感。现在梁晓声简直是恐龙级人物了，最近一次看到关于他的新闻是王朔解释自己说社会上哪里有粪哪里就有梁晓声并不是贬义。《今夜有暴风雪》是梁的成名作，不管正着看或者反着看，都还是有点意思的。也许是我精神不够集中的缘故，感觉故事拍的有点乱,因为要在讲述当夜发生的事情同时加插/回忆之前发生的事。陈道明扮演的男主角很酷很硬朗，那时理想主义的风气，我一直在想这人物是不是其实就是梁晓声理想中的自己：严厉、坚强、正直，近乎完美的男子汉，不过在男女问题上有点那个。虽然很正义凛然的样子，却对女2号，那个不光彩的角色，也就是他的女同学郑亚茹有时声色俱厉有时有那么点儿气短。郑亚茹是干部，家庭出身比较好，为了反衬于莉的可爱，人就有点虚伪，思想境界比较低，跟老同学陈道明的关系则比较黏糊暧昧。因为她喜欢他，他喜欢于莉。陈道明表面上跟女1号于莉是单纯的战友关系，实际上很明显钟情于她，这其中又明显有男子汉保护弱小美丽的女生的意味（很不革命的封建传统模式），两人相处的情节几乎都是讲他如何在生活上照顾她，替她东跑西颠儿。而且表现的相当光明正大（虽然事实存疑呵呵），女方心中热乎乎的。但他自始至终没有向对方表白和确定，反而又时而会跟郑亚茹在一起，虽然是对方主动，说来说去估计还是因为于莉成分的问题。最后她在暴风雪夜里站岗冻死了（小时候看电视剧惟一记得的情节），他后悔的要死。

当时人所谓的理想主义，虽然比较单纯，却总是强调一些掩盖另一些，好多东西（其实就是阴暗面）要在事后才会爆发出来，当然这是环境使然，其实也很无奈。想想看，电影里的这些人在北大荒鸟不生蛋的兵团待了整整十年！最残酷的是，故事里的人其实就是我的父母辈。

那些经历过插队下放的人，即便他们今天特功成名就也可能是变态的，所以我从来不觉得陈凯歌是烂人，他只是从《大阅兵》一开始就有些变态而已（后来基因突变，变态的成显性了）。话说回来，换我们也一样，表现不会更好，我们只是幸运的没赶上那个茬。

连看了两遍半的《三峡好人》，又把《故乡三部曲》重温了——虽然我最喜欢的三部里没有《任逍遥》而多了《小山回家》。

第一遍是在本城一个古董级的电影院看的，因为《黄金甲》的缘故，前一天跑遍本市没找到一家在放（有家卖完票了，另一家临时说不放了，你说气人不）。

第二遍其实是看碟只看了一半，赵涛那部分被我pass掉了。

第三遍是去环艺看的，最过瘾。

最后的结论是：《三峡好人》是个绝好的半成品。为什么会这样，我想了很久。《三峡好人》优点缺点都很明显，感觉是极好的素材，作为一个成品、从整体看却不是最好。原因说不好，只能讲它不够自然通畅。后来看《东》时，感觉最好的部分是泰国街头的那一段。因为街道是为人而存在，是有呼吸、有生命的，因为与人的互动而具质感。那么我是不是可以这样说：《三峡好人》的背景欠缺活力，太单调？不要告诉我，抡着捶头砸墙、或者拿起十圆钞票对着山水看夔门就清楚地表明了他们之间的关系。

在《三峡好人》里，小县城奉节更多的是作为一种景观和符号而存在，就像三峡的山水云雾一样，不免让我怀疑这些美丽的背景是否出现次数太多了。很多时候，那背景出现的太说教了。不要说飞碟和怪楼升空这种超现实的画面，就连废墟倒塌和工厂里的敲敲打打，虽然它们就是奉节的现实，都显得没什么新意。当然，电影里的三峡是外来人眼中的三峡，它无须太全面。我们也无须太较真它是不是关于三峡的、表现最好的一部电影。但作为对比，我常常不自觉地想起《风柜来的人》，几个小青年从风柜来到高雄，他们也是外来者，在城市中徘徊游走、上当受骗的那副白痴样，和茫然无措，还有那城市乱哄哄的生机，让我们感到多么熟悉和亲切！贾樟柯未必没有这样的潜质，《公共场所》里头的车站同样也让人感到熟悉和亲切。而三明和妻子蹲在危楼里吃糖的画面根本就是取法侯孝贤，就太工整了。

《三峡好人》的灵气都表现在其中几个人物身上，他们是活生生的，新鲜有力的，不论是摩的司机的那句：又不是我叫它淹的，还是房东老头的：你就会帮外人说话（这个老头的每句话都可圈可点，用的最好的一个配角），都太鲜活，是直接剪裁自生活，贾樟柯式的灵光乍现。片尾三明和民工们喝酒，坐在三明边上那位边喝边看三明，不说话，还有人夹菜（花生米？）给另一位吃，另一个推不掉，边吃边笑，他们的表情和动作也让我看了又看，是电影中最好的一部分。可惜还没有完似的。

正好我在看朱天文的《最好的时光》，里边也提到侯电影里人物同环境的一体性。贾樟柯，由于他太自觉的思想，他会对空间做过多的设置。但在同时，这个空间有被他架空的危险。有时我甚至觉得他太精准了。他跟侯孝贤有个分别就是，侯孝贤让现场说话，似乎并非什么都一开始就明确下来，贾樟柯对人物的设定就没有那么暧昧（在这里，暧昧并非是个贬义词）。我看《小武》的时候，这种感觉很明显。回头想《三峡好人》，主人公也有定型的感觉。小武是那么可爱，三明是那么沉着。有时我也会怀疑，这样设置会不会线条稍稍单一了点呢？贾樟柯拍《小武》时的疑虑“会不会太温情了一点”对我也是个疑问，当然《小武》的温情里包含了一种撕心裂肺的力量，这种东西之后再没出现过。如同朱天文谈《风柜来的人》，具有一种异于侯别部所有电影的力量。

我很羡慕那些能做到言简意赅（但不是故弄玄虚）的人，因为自己做不到。所以我只好继续唠叨。

七七在咖啡写三峡好人，说《故乡三部曲》用掉了一个艺术家的经历与感情中最切肤的部分，诚然。但苛刻一点说，我认为贾樟柯在《小武》里就几乎要把感情用尽了。《站台》是写几个汾阳的年轻人的，以流行歌曲为背景，“1979年至1989年的中国社会文化编年史”。我直到最近才想起来，79年贾樟柯才9岁，这回忆的不是他自己的青春，是他姐姐的。但据说电影本来要拍成自传的样子，从成品来看，又不怎么像。

《站台》值得一看再看，却不像小成本、情节简单的《小武》那么一目了然。我在想贾樟柯对待《站台》里的人物究竟持怎样一种态度。有些作者对自己创作的人物保持一定的距离，却有慈悲心；有一些则是又爱又恨；还有一种人，譬如侯孝贤，用阿城的话来说，他用的是凝视。我个人的理解是：他静观其变；最近看德.西卡的电影非常感动，他又是另外一种罕见的类型——用巴赞的话说，他的艺术源泉是他的温文宽厚和爱心。他既不怜悯也不嘲讽，而且“他的爱不求任何回报”。

说了这么多，想讲的是，拍《站台》的贾樟柯不属于以上任何一种类型。勉强要说，我只能讲他通过《站台》完成了由个体户到知识分子的转变。贾樟柯对于崔明亮们的态度，在我看来，是有距离的表现他们。此距离非上边那个距离，在此处，它更像一层隔膜。换言之，他既不能或许也无意与他们靠的更近。就差那么一点儿，但在一部半自传的电影里，这是不够的。

譬如说，配乐。我第一次看《站台》的时候就注意了那几段大提琴，它让我有些无所适从。事实上，那三段配乐和整部电影是不搭的（这点上我同意七七的看法）。其中一段用在火车经过，众人呼啸之后，非常文艺，却有些莫名其妙。是从《世界》开始，贾樟柯才找到了合适的音乐和音乐人。不过我主要想说的不是音乐，而是为什么贾樟柯对小武和三明可以较少有保留，而对崔明亮们却“欲言又止”、停滞不前呢？

为什么不能，也许有很多种解释。譬如贾樟柯太急切要表现那个年代的氛围，他想要表达的欲望太强，内容又太芜杂，等等。至于人物，不能说贾樟柯对崔明亮们不够不熟悉不够了解，也不能说他对他们没感情。但他的态度起了变化。

是的他变了。从《小武》到《世界》，是一个导演对他片中人物感情浓度越来越稀薄，对现代中国的分析欲望却越来越强烈的过程。我很相信贾樟柯开始以精英的思想者的身份对待电影，开始迷恋说教的力量，越来越像陈凯歌（这一点其实乔纳森三年前就说过了）。第一个赤裸裸的说教出自《任逍遥》，赵涛问小朋友知不知道庄子。有些人认为这是一个败笔，有些人则说它意味深长。看了一些对《任逍遥》的分析，我发现和《世界》一样，在理论上它是很能说通的，甚至它太顺理成章了。有人高赞贾樟柯是目前大陆电影导演中唯一的一位知识分子。其他的人都不够格。然后是走了极端的《世界》，这时他关注的重点也许就不是人，而是被空间异化掉的人的模型。《世界》就像是贾精英的一篇论文，让你觉得他是不是该转行了。之后他又摇摆回来拍了《三峡好人》，其中不乏一些对自己的重复和对前人的致敬，和大量的说教。

话语权是个好东西。我不得不承认，在丧失掉本真的力量的同时，艺术也不见得是贾樟柯追求的核心目标。而这种不纯，也许从《站台》开始就已初露端倪。

昨天，终于在大银幕看到了偶像的最佳出品《豹》，累的要死，心满意足。

欧洲导演里我比较死忠的就算维斯康蒂了，虽然还没看全（可其他人至今还更没怎么看呢），这部在他电影里可排名第一，然后是路德维希，恰巧这两部都是讲贵族（江河日下）的。其它一些就比较疯癫。只剩余战国妖姬是我心心念念却一直没看到碟的一部。

关于豹，其实我没有什么好说的。维斯康蒂最爱在电影里不停地唠叨，长篇大论，不是推动剧情发展的那种交谈，而是没完没了地感慨、议论、挣扎。可能是因为这个缘故，我老觉得他的作品文学味十足。电影中的萨利纳亲王对时事不以为然但又不得不顺应潮流，对平淡刻板的家庭生活也缺乏兴趣近乎漠然，只对野心勃勃的侄子与暴发户的女儿一对新人抱有几分热情，因为他们身上代表的未来。

看完决定去搞一本《豹》的小说来，以前看过一遍，但显然我需要重读。从电影来看西西里的气候真是干燥啊，到处都是尘土飞扬。意大利人说话像吵架（不过地方口音我又不懂分辨），还伴随大幅度的肢体语言。女主角艳压全场，不知道维斯康蒂是不是热爱这种更肉感热辣的母狗多过罗密。

这张比较美，可惜照片太小：

这张拍出了她那种泼辣的劲头：

电影里那个经常和萨利纳亲王站在一起的神父比较有趣，他跟亲王的关系也就是教会和贵族的关系，听他对别人描绘“贵族是怎样一种人”实在太精彩，我简直想抄下来。就像亲王所说，贵族最终会被牺牲，消失，教会却会长存。电影的主题，也就是贵族的命运。

虽然总在电影里大玩禁忌游戏，维斯康蒂好象还是自然老死的，不像帕索里尼是死于“有亲密关系”的“17岁男妓的乱棒下”。另一个不得善终的是法斯宾德。

据说“帕索里尼的父亲是一名法西斯军官，母亲却是坚定的反纳粹者，自己却曾被德国占领军关入集中营...是战后西欧艺术界著名的马克思主义者，并于1947年加入共产党，两年之后因同性恋身份被开除。”只能说，这些经历根本不堪回首。

维斯康蒂也在战争中吃过苦头。二战时，他“因为把一群游击队藏匿在他家，发现后他被判死刑，他幸运的从牢理逃出，开始过东躲西藏的日子直至大战结束。”

这些都是战后的欧洲人拍战争或战后的世界，怎么乱都不过分。再加上个同性恋这种从前禁忌的话题，唉。总算他们还有发言权。相对来说，维斯康蒂还是比较正常的。只在电影里搞搞S/M。我不是说他实际上不搞，但他不革命，贵族嘛（被别人革命的命）。

维斯康蒂的小蜜就是路德维希里那个主角，Helmut Berger。老实说，我从来不觉得他有多漂亮，特别是他在路德维希中的发型好奇怪，那种往两边翻、变相的鸡窝头，吓死人了。是不是那时的人爱梳成那样？老帅伯Burt Lancaster在豹里的头发也波浪卷不规则，但比这要自然的多。Helmut Berger也不知道是拍多了糖爹的片还是啥缘故，整个人阴惨惨的，看上去就吓人，跟阿兰.德隆没法比。在网上看到他一张很奇诡的裸照，跟女人体纠缠一处，整个散发出一种令人不安的气味。他中毒太深了。

其实我也不粉阿兰.德隆，我看过他最美的时候是在《罗可和他的兄弟》里。用迈克的话说，他的美太速朽，属于转瞬即逝的那种。至于《魂断威尼斯》中的Bjorn Andresen，我更觉得太苍白纤细，也是没什么星光的，也并不觉得《魂断威尼斯》拍的有多好。据说维斯康蒂也想勾搭这个美少年（也就是说对他拍的美少男他都垂涎过，就连豹里的老帅伯他都没放过，拍了段出浴的镜头），然后Helmut非常吃醋，“不满Tadzio角色被抢和导演对他的关照，N次谣说他死于车祸、空难、滥服药物”。但难道他想扮演塔其奥？那不是笑话吗。

乔纳森写的《东方人中的东方人》真是好。正好想起前些日子看《面纱》，片中唧唧歪歪老一套的东方奇观让我倒尽胃口之余又感到沮丧：美国人对中国人的想象就这么没有进步？翻新点花样也好啊。

但乔纳森所谓的“了解之同情”，要求太高，一般情况下几乎很难做到。乔纳森举例的两部电影，的确打动观众的“是一种超越了国族之分的广大情愫”。不过台湾根本曾是日本殖民地，受日本文化影响之深，自然已经不是以外人的眼光看待日本，我觉得这两个例子严格来说是有点打了擦边球。

“有智性好奇心的探索”，在我看来是比较可能的态度。刚好在看完《面纱》之后，看到《东方人中的东方人》之前我就看了这么一部电影，让我称奇之余又十分感慨。乔万尼.阿美利欧拍《美国》，阿尔巴尼亚人看过说很真实，而他拍的《消逝的星星》，我这个中国人看了也觉得再真切不过。拍底层，他涉及到的方方面面一点不比贾樟柯少。当然他是一个外来者，他看到的全都是表象，但有时候表象比所谓本质更能打动人心，因为“正是这些表象往往才是被人们看到和感受的”！

《消逝的星星》展示了一个人受到完全陌生的异域文化冲击时的茫然无措，他发现、他辨别、他感受，他惊愕万分又激动万分，因为他实实在在就脚踏在这块他毫不知情的土地上，半无意识的探索令他兴奋而迷乱。最后他哭了，我不清楚他为什么而哭，但我却很明白他的这种茫然与激动。

电影以主人公维切的视角出发，他的际遇看来近乎荒诞，整个故事亦不太合逻辑，但在荒诞的另一面却是真实。譬如在重庆他被同伴带到一座大厦，说住那里比宾馆便宜。然后我们发现，高楼里没有电梯，他好象永远爬不到头。这大厦包罗万象，里边有横七竖八挤着各色人等的小旅馆，有站在门口向他兜售猪头肉的熟食店女老板，也有好些女工组成的裁缝铺，他被带到那里去洗澡，女孩子帮他脱去西服的时候他被吓得护住了身体（大概以为是小姐），其实他们对他全无恶意。这也是奇观，是阿美利欧版的重庆森林，但这些其实正是现实的一部分，我承认稳定在我的坐标上我可能永远也看不到这些。

从一路堵塞的盘山公路上跳下车来跑到前边去看出了什么状况；同伴家门口附近休息的老人站起身来举着藤椅向他让座；在小镇上与孩子玩耍尝一口生挂面，生病的时候老太太为他叫魂；在路上走累了就跑到小理发铺头的按摩小床上，给点钱倒头大睡；还有在灰藤梁车站的老人提醒他赶上火车，不停地冲他喊快跑，快跑！这些陌生的人与事令我们惊叹也令我们感动。维切成了在异国漫游的流浪汉，他本来的使命仿佛倒成次要。我惊奇于阿美利欧的敏锐，电影里充满我在日常中曾经目击或未曾注意到的一切。我肯定他遇到的人与事绝不仅限于这些美好的时刻，但它却是一双新鲜潮湿的眼睛努力捕捉的重点。

看完电影我回到家，做了件很可笑的事：找出地图册来查看维切的游走路线——从意大利到上海，从上海坐火车硬坐到武汉，然后乘船到重庆，过三峡，在一个小镇上稍做停留。他使用了一切交通工具，买票总买最廉价的。然后他一路向北风尘仆仆，随着大卡车小货车颠簸去到了包头！电影的末尾，在灰藤梁火车站他坐着等车，一条铁轨伸向远方，四周是青草绿地，蓝天白云美极了，是梦里的故乡。

我跟某人讲到为什么那么多人（包括我自己）喜爱《小武》的时候，他回答说是不是有点象新现实主义。我愣了下，马上想起德.西卡也是贾樟柯热爱的一位导演。拿新现实电影对照《小武》，恰好可以看出后者的好与不好来。

实际上，与其说《小武》象新现实电影，不如说宁瀛的《找乐》（继续鼓吹《找乐》）更象继承了新现实风格的完整之作，她本身就是在意大利学的电影。

《90年代的“第五代”》里采访宁瀛，她谈到新现实电影的特点 ，说《偷自行车的人》没有被人说透的一部分，就是它“把社会问题凌驾于人的问题之上了”。我自己也是坚持反对那种“凌驾...之上”论调的人，现在重读这篇访谈，发现其中对新现实电影的议论都正好可以拿来对照《小武》的不足，问题究竟是出在哪里。包括她强调的那句巴赞的话：“在一个已经经受过，现在仍然经受着恐怖和仇恨困惑的世界中，几乎再也看不到对现实本身的热爱之情，现实只是作为政治的象征，或者被否定，或者得到拥护...”。这完全就可以拿来讲贾樟柯了。

《小武》的好处大家已经说了很多，我们都知道了，不过它的优点也正是它的缺点：贾樟柯对小武充满感情，但同时他又太过“袒护”这个角色，使他完全是位落难的、被转型社会抛弃和牺牲的人物，小县城版的周润发（碟血双雄里那个角色）。这些都没有错，但他把小武表现的太完美，从一开始小武被靳小勇“抛弃”，观众心目中的天平就强烈地倒向小武了。新现实电影不是这样的，没有这么强烈的主观色彩（或者往大一点，严格来说，真正好电影不是这样的），而更多的让事件本身说话，一个冲突接一个冲突，人物和环境的外在内在互动都更复杂些。

《小武》本来的标题叫《靳小勇的哥们、胡梅梅的靠山、梁长有的儿子：小武》，整部电影就是讲尚情义的小武先被昔日同为小偷，今天变成大佬的哥们背叛，然后与歌厅小姐胡梅梅的爱情又无疾而终，最后被父亲打出家门的故事。我们眼看着小武一步步被社会与家庭疏离、抛弃，但我事后老想起“可怜之人必有可恨之处”——这话太道德判断了，我想说的是过分主观的视角和三段式故事的设计都使电影显得不够自然。社会写实是贾的强项，《小武》里到处都是象征国家机器高速运转的高音喇叭，但他其实不必那么袒护小武，真实生活中小武与环境的冲突一定比这要更丰富完整。

这问题在《站台》得到了一些改善，不过《站台》就是另外一个话题了。

新结婚时代我看了个七七八八，特别受教育。不过一开始很不适应奶茶扮演北京女生，可能以前她到内地演结婚狂那种比较夸张，就不明显。

原先不太喜欢她，因为她聪明却太爱讨好别人，我看到她就想起妥协这两个字。当然她和老师张艾嘉是不同的，那一位聪明且更知性，但就有些自恋，出身又不同，她就没有那么得天独厚了。看过她上节目，很会耍宝也很会做人的女人。事实上她很有幽默感，用知性、可爱来形容她是不够的。可惜我所谓的那种幽默感其实是，怎么说呢，就好象你在生活里碰到什么事情，笑笑就这么过去了，但其实是强作欢颜。我发现她有类似的招牌动作，一扭头、一撇嘴，天大的事情都可以对付过去。

未必不委屈的。证明是在这部电视里我觉得她情感表达的好干瘪——不是演技问题，她的表演总是在水准之上，虽然我看她大部分的表演也仅仅是维持水准，虽然更有潜力可挖。电视里她每次发火我看着都有气无力让人干着急，倒是扮演她老公的那个家伙，每次演戏都那么木，这次在电视剧里倒还挺像那么回事儿。

连生气和骂人都不会了，唉。

《日落之前》比《日出之前》还更美好，尽管明显可以看到时间的痕迹。时间终究没有把我们变成傻瓜，或者麻木不仁的人。《日出之前》末尾，两人分手之后电影一幕一幕重回他们走过的大街小巷，人去楼空，不是不伤感的，但也说不上是悲伤。天亮之后，回到现实，他们微笑着各奔东西了，毕竟他们还年轻。

有趣的是，《日落之前》选在片头一幕一幕出现巴黎的街头巷尾，以及诸如巴黎圣母院这样的标志性景观，看到后来我们才发现，这正是重逢的杰西与塞琳谈天说地时走过的路线。对应了上一部电影的同时，最让我觉得神奇的，是《日落之前》同样开放式的结尾却更温暖和煦了——从情理上讲，本应该是《日落之前》更伤感，因为他们两人变成一对被乏味生活包围的中年男女，错过了获得激情的可能。杰西的婚姻生活毫不快乐，支撑他继续的是孩子。塞琳的爱情屡受挫折，爱人总是对她说“你教会了我如何去爱”然后扬长而去和别人结了婚。这还不够令人沮丧吗？但两次看到末尾都热泪流了满面，却不是感伤的泪：伴随着Nina Simone的那首《just in time》(多么应景多么的自由奔放)，塞琳扭动着腰肢，懒洋洋地告诫杰西“baby 你会错过班机的”，他坐在那里笑着说“我知道”，一室春意。

好女人是上天送给我们的瑰宝。我很相信Julie Delpy为这电影奉献了一种春天般美好的情愫。Linklater的作品我看过一些，A Scanner Darkly很酷，Robert Downey有种变调的冷幽默。还是Ethan Hawke与Julie Delpy的那部Waking Life就比较自我，唠叨的都是哲学或者说生生死死、时间之迷一类的严肃话题。Linklater多少有点执迷于“青少年情怀”式的表达，又似乎对“时间”这个被他有些迷幻化了的主题尤其着迷，我喜欢他的电影，但总感觉还是日出日落系列最棒。

《日落之前》和《日出》有一点不同的，是Ethan Hawke与Julie Delpy参与了编剧。所以这电影里有演员更多部分的自我。介绍说Ethan Hawke当时和乌玛·瑟曼离婚不久，于是猜测这其中哪些是他的“夫子自道”。我倒觉得Ethan Hawke在这部电影里较少表现他自己，故事的亮点更多集中在Julie Delpy那里，她暴露自己比他要多。Ethan Hawke的作品我看的不多，Linklater那部《Tape》是他发挥比较彻底而精彩的一部，在那里他敏感躁狂神经质，那已经不单是“演”出来的了。在《日落》里我们看到的，是一位小有名气的畅销书作家，难怪有人说杰西完全丧失了他那种浪子的特质，魅力全无。不过我倒也不这么看，虽然两人明显都老了多了些皱纹。也许在Linklater的想象里，他是步入生活正轨的男人，而对男人来说，生活的压力更大，家庭和责任感都在使他们努力变成他们应该成为，而不是他们期待成为的什么人。也许正因为如此，《日落》中的杰西很自然地丧失了他那种爱好幻想的小男生的可爱之处，在我看来，他几乎是把自己隐藏起来了，自然而然的。但不要紧，他仍然是最懂得塞琳的那个人，这就足够了。

在《日出之前》里他们紧张而兴奋、相互试探，他们天真地约定不再见面然后又推翻这个约定。到了《日落》，他们明白自己更多，他们当中一人果然陷入了乏味无爱的婚姻。但重逢后的他们，在各自回顾完并不愉快的情史后，也陷入了，更深刻的，爱的喜悦。

至于如何处理那些与爱相关但较“无趣”的事实，譬如这难道不是场婚外恋？那已经不是Linklater感兴趣的内容了，这个浪漫到死的导演将内容圈定在纯爱的范围内交流，甚至他的电影往往都是限定在几个小时或一天之内，人物间无休止的对话，类似的限制却成了发挥他特长的绝佳凭借。

赋格有时会喜欢一些很边边角角的奇怪电影，我事后看了，才发现果然不错。比如那部《莱奥罗》，又比如这部《热带病》。

《热带病》我第一次看的时候不知所云，坚持二、三十分钟就放弃了。最近翻碟的时候看到这张，心想当作东南亚的风光片再看一回吧。这一再看，看到片头在草丛中行走的裸身男子，还有那个士兵肯的神秘笑容，就放不下了，一气看到结尾。

好电影会引起你感官共鸣，虽然你也许无法用语言表达出来。于我，《热带病》就是这么回事。它让我胸闷，进而从心脏到腹部整个感觉不适，到第二天这种感觉也没能完全摆脱。中国电影里章明有那种诡异感，但表达不够自如，《结果》感觉还不如《巫山云雨》，艺术腔也更明显。朱文的《云的南方》也许需要重看一遍，不过当时的感想也还是末尾有点文艺腔了。是的，中国导演总是有这样那样的问题，这样那样的“腔”。不过我看《热带病》里的男孩，勉强可以对应上的只有陈凯歌《孩子王》里的那个牧童。在陈凯歌那个世界他是点到为止，在更远更离散的南方，Apichatpong Weerasethakul尽情驰骋在那个动物凶猛的世界里，我们都被他震住了。还是赋格说的妙，毕竟我们是“沦陷世俗的中国人”啊，拍不出那么生猛的玩意来。

电影的前半部分是现实生活中的士兵肯和男孩阿东，是“写实的，甚至是自然主义的”，特别的是，这段看似平淡的情节里其实包含了很多诡异之处。从城镇到乡村，那些表面上没什么情节的内容，实际都在点出人物和环境的关系。问题是那种关系里有很不真实的地方在。我的感觉是这部分情节其实并不写实，甚至电影的前后两个部分在一定程度上被倒置了——前半部分写实的情节里两个主人公倒更疏离于现实生活之外，不论是两个男人的亲热动作还是末尾肯骑着摩托超过一个又一个路人，那些小商贩，和正打着架的年轻人，他与他们的世界几乎格格不入。后边的丛林历险倒让肯显得更像是文明世界里的困兽。至于做梦的那个是他，爬行的那个是他，还是那只虎是他（或者是阿东）我已分辨不清，是不是有点像庄周梦蝶？同样迷离但效果完全不同了。因为人是不得自由的困兽。

第一段和第二部分的衔接，肯坐在床上翻阿东的照片，刷的一下一个快速镜头，屏幕陷入黑暗。《热带病》究竟好在哪里？我这张笨嘴是很难真的说清了，技巧的事我也不懂，只知道这个导演的感觉好毒，也好准。幸亏赋格同学当初交过篇作业的：

神秘的雄性动物

国家地理的这部纪录片《伟大的印度铁路》我早就下了，直拖到今天才看。看完感慨一下，这个片子出名不是没有理由的，它以近乎神圣的仪式感突出和赞美蒸汽机车，也让我这种对铁路毫无感情的人好好科普了一把。所以更确切一点的标题名应该是印度——伟大的蒸汽火车。整部电影讲的都是面临退役的蒸汽机车和靠铁路谋生的人。当然，电影可提供的内容还是有限的。但它能激发外行人的兴趣，这就已经足够了。

国内的蒸汽机车

印度蒸汽机车退出历史舞台前举行的最后一次比赛

比赛主持人说也许在中国或其它地方还有蒸汽机车，但在印度它将永远退役了。看完我去网上查，结果是最后的蒸汽机车在内蒙业已退休，只有一小段路留给它奔跑，作为观光用途。那已经失去它的意义了。

我一直纳闷印度人怎么可以那么厉害，挤火车的时候纷纷不顾一切向前冲，哪怕机车开动加速的时候他们也还堆在车厢门口拉着扶手。还有在火车经过的时候跳下车或往上跑，以及坐在车顶的那些人，简直个个都有铁道游击队的身手，你不服不行！话说回来，身为中国人，居住在以上公车不顾一切的拥挤抢座位和争吵而著称（我有一回被挤的一屁股坐倒在“地”，而那个家伙只是为了争得我即将离弃的座位），汽车事故率似乎也较高（不是指出大事，就是常常车坏了要换车之类的麻烦）的上海，要说我对印度人的英勇行为丝毫不能理解似乎也有点说不过去，但抢位置总还不需要豁出性命的勇气吧。

在印度，列车拥挤的结果是事故率极高（“印度铁路以事故多发而闻名，为了应对突发事件，车票上专门留有一栏，曰：遇紧急情况，联系人为......”）。和可怜的中国人一样，印度人口也太多，人均可用资源太贫乏，按李维斯陀的说法种姓制度和阶级划分也都与此有直接关联（讲到这里我就真想去东南亚的小国转转啊，看看那些虽然贫穷却相对闲散友好，人口相对没有那么密集，生态环境不那么恶劣的地方）。火车司机有些似乎也是世袭的，据说许多人为能当上司机而倍感自豪。纪录片中某个偏远小镇的车站只有两位员工：站长和另一个清扫勤杂工——一个女人。这女人的这份工作得来不易，因为她老公本是火车上的锅炉工，因为不能当上司机而自杀了！

看完电影，发现机车爱好者还真象昆虫一样，虽然不多却并非罕见。比如有些人就很热中于讨论印度铁路原来是宽轨这样的问题（这个帖子不顶不行，绝对比这部纪录片还更丰富多采，作者对铁路生活的热爱实在让我叹服，大长见识）。以前我不知道宽轨窄轨啥区别，直到有一次看地理杂志上介绍，才从照片上见识了那种过道如羊肠小路，左右位置挨的很近窄的像中巴一样的车厢。

我总觉得那些迷恋列车和列车生活的多半是男生，就像喜欢飞机和汽车一个道理。不过国内去年出版的那本《记忆火车》似乎出自女人的手笔，后来看了介绍，原来她是“多年从事铁道新闻报道”。我在书店翻过几页，感觉不是很有趣就搁下了。

纪录片里最cute的是开往喜马拉雅大吉岭名闻遐迩的那趟车，因为太袖珍了，所以被称为玩具列车，是“旅游者不可错过的风景”！

只是有一点我很不理解，既然这小火车一路爬升到海拔那么高的地方，坐镇车头最前方的那两个男人（想必不是装饰而是镇守岗位吧）怎么受得了？8小时的车程里，难道就一直半屈着腿站在那个最不安全最吓人的地方？人又不是木棍儿！

当然我得承认，若不身临其境，恐怕是很难真正体会到什么是“伟大而浪漫”的印度铁路了。

最近在电影院看了几部电影，通天塔、姨妈的后现代生活和静静的嘛呢石。都不是难看的片子（我的要求已经这么低了）。其中姨妈差点，另外两部稍更有些嚼头。谁能告诉我墨西哥导演为啥自拍家门反而不出彩，感觉稍有点牵强不自然，倒是把东京拍的有板有眼的多？爱情是狗娘我至今未看呢。

静静的嘛呢石这种电影看的我很想出门。导演是青海的西藏人，据说外景地也在青海（总之是藏区）。我还以为在西藏呢！那么贫瘠的土地那么广阔的群山，比通天塔里的摩洛哥给人印象更深。选电视机做题材当然有取巧的地方，但也不至令人反感。村里排智美更登的戏，看的我眼泪差点掉出来。可能因为涉及到宗教比较多，很自然引起我的兴趣。因为是土生土长的中国人，对佛教天然有亲近的地方吧，这个是基督教没法比的（伊斯兰教就不用说了）。那个酗酒的人大概算是个旁观者，哪哪都不靠，不知道是不是导演的自我投射。结尾没有很看明白。我觉得这电影还缺了一点点东西，但和《我们俩》一样，属于可以再看一遍，至少再看一遍的电影。对国产片我已经不要求什么艺术性了，它能原生态一点就很不错了。听说万玛才旦要拍个喇嘛三部曲，我会追看下去。

29号还有最后一场。

顺便说一句，五角场那个地方实在是妖，有限的地方塞满了东西，应有尽有。万达也很妖，还有吸烟室，内里却很乡气。

前段时间为了对拉达克好奇看了一点色戒（非李安那个），结果是既不色也不戒，真是没劲。

惭愧啊，一直以为此君是个女生。谁叫他有另外一个广为人知的名字邱戴安平？他如果不是同志，我的天，那就没人是了。看看与他合作的导演名单。

我一直当邱是李碧华一个型的编剧——心态相似，也许“她”更狠也更有才些。但似乎也没好到哪里去，《唐朝豪放女》就是个很坏的例子，毛病跟李碧华也有些象。《爱奴》更是一塌糊涂。

应该与年龄有关，像李碧华周芬伶又或者邱刚健这类作者，笔下到处都是无法逃避的梦魇，性与血腥往事、压抑大爆发，心理上活在古代的现代人。邱的区别在他写同志戏和玩性别游戏比较多。类似的情绪许鞍华可能也有过，但被她知识分子的身份气质掩饰掉了。写到这里忽然想起，许在拍《客途秋恨》时没有解决掉的问题，多半也在《姨妈的后现代生活》里延续下来了。《客途秋恨》的两个主题，一是家一个是国，如何呈现时代、环境和个人的关系？其实很难。当她没法彻底清算过去，她用知识分子的责任感和改造世界的野心做了挡箭牌。

至于金牌编剧邱刚健，他的戏我看的也不算多。印象中最好的一出是关锦鹏的《地下情》，那也是关最好的一部作品，虽然还是保留了少许血腥之处。不过，邱刚健真正杰出之作还是《阿婴》。《阿婴》未必是成就最高的那类电影，但它几乎是强强联手超水平的发挥（一群基佬出品）。对它我一直想写点什么，这样那样的原因没有动笔，怕是也写不好。

据说《台湾电影90新新浪潮》对该片的评论是，“我个人也许不认同邱刚健较为歇斯底里的生物观，但是，我也尊敬他的自我尊严。”但我以为，《阿婴》最成功的地方，正在它没有一味沉溺于邱氏作品惯有的歇斯底里的阴郁情绪，反而超越了这种沉溺。在我看来，这才是《阿婴》真正成功的地方。否则它不过是又一部实验版的《唐朝豪放女》而已。

手段说来也简单，就是这个离奇诡异的故事在讲述过程中不断被打断，仿照电影《罗生门》里不同人物的叙述只是方式之一，真正精彩的地方，却既不在那种诡异气氛的营造，也不是所谓对真相的探究上（它没那么严肃），而是作者本人对整个故事，或者说对剧中人物那种若隐若现的嘲讽态度。比如阿婴莫名其妙的睡在猪圈里，又比如阿婴在与高捷说话的当儿，忽然歪着脑袋出现在他身后，问他在干什么（大意如此），效果非常突兀。戏剧通常用打诨插科来松弛观众的神经，电影里用的是叫间离，正好起到反讽效果，把故事的严肃性和疯狂的劲头给消解了。

这些不断出现的戏噱之处，不断的打岔和各种搞怪动作，以一种轻松的语调，一再提醒观众这个压抑阴暗变态的故事只是一个故事，它也许确实发生过，但你其实没必要太当真——我对李碧华或邱刚健之前的故事不以为然之处也在这里，他们对自己编造的那些离奇故事都太当真了，活在过去无法解脱，偏又无法坦然正视过去，只好将之扭曲再扭曲，满足自己近乎发狂的受虐欲。

我曾经疑心了很久，以为真正提升了电影水准的是编剧蔡康永（蔡笔下的阿婴)，因为我从不知道邱刚健会有这样的幽默感和现代意识。可惜他至今为止似乎只导演了这一部作品。当然换种刻薄点的猜想，这也可能是导演灵光一闪，瞬间的创意涌现。伟大之作不能仅凭聪明来搭救，但对《阿婴》，一点点知识分子式的小聪明恰好解放了它。当然，电影末尾依旧捣糨糊，貌似还加了一支非常可笑、饱含同情心的主题曲。

1.不能说导演出发点是不好的，但这就是一关在家里生造出来的剧本。
2.剧情分别让人想起了春桃、秋菊（或者二嫫）、老井，但没看出王更高明，至于末尾一段男女撕打还特卧虎藏龙！
3.语言的问题。相信一般人都会对此有疑问（请看让人民群众好好说话）。而这个汉语对白又带出另一个问题：六、七十年代生人所拍国产电影多数有做作的文艺腔，王全安更是其中的佼佼者。从令人忍无可忍的小资片月蚀到比较草根的图雅（惊蛰我只看了一点），不变的是做作。
4.片中人物很多时候都是概念先行的产物，沦为导演的道具和符号。巴特尔一忧伤就吹笛子。但最令人反感的是王把图雅的两个孩子道具化的表现，那女孩似乎是个白痴，男孩除了剧情需要让他说话，就是传递导演的心声——在卡车上高喊同志们好实在太让人寒了。
5.有没有可取之处？有朋友说它比电视电影强那么一点点，我看差不多。影片中的阿拉善那个地理环境和风貌可以看看。但电影真让你感受了“行将消失的一种文化与生活方式”？跟《小黄狗的窝》和《绿草地》相比，导演的感受和表达力显然都更有问题。

这次电影节上据说还放了清宫秘史和夜店，虽然效果不是太好。没能在大银幕上看过石挥是一憾事。

剃头匠：精彩的部分都是主演那老头带出来的，导演所加的抒情段落可删。放映完导演出来，是个看上去朴素诚恳的蒙古人。这电影让我感兴趣的，说到底还是老头那种老北京人的体面、斯文和自尊。讲究体面不光是贵族的事，固然我最近被朱家溍老先生迷的七荤八素。

八又二分之一：读费里尼自传，觉得他是极可爱的男人，充满各种奇思妙想，外星人的眼睛看世界。可惜在大银幕看过的甜蜜的生活和这一部都是他转型后的作品，有些晦涩，不象大路和卡比利亚那般更容易使人产生共鸣。说到底我对他不熟。

吴清源：不好。田壮壮总是在修炼，但越要修炼的人有时越让你感觉境界不到，无法使人信服。可能他和陈张一样，还是早期的作品更有意思。

武士的一分：山田洋次的小人物系列可以一直拍下去，也会有不少恋旧的观众追下去。没有前发的木村同学比黄昏清兵卫里的真田广之丑得多。我最喜欢的自然还是老佣人德平啦。

椿三十郎：自贵妇与小姐出场就暴笑连连，条件反射般想起迈克说过的话：

我疑心自己是迈克一个不太忠实的粉丝，虽然没有正经迷过，但对他的妙语总是印象深刻。所谓贵族讲究的就是一个气定神闲，天大的事儿发生于眼前而不形于色，有时看来似乎可笑，关键时刻其实有他可敬之处。过去不懂，读了朱家溍才认识到这一点——我这又扯远了。

回归：去年就放过的片子。我对Almodóvar的兴趣随看片数量而递减。没有惊喜，没有意外。当然他比关锦鹏好看。

箱子：王宏伟露了一小脸的国产大烂片。伍宇娟现在是邋遢女人演惯了。

浮生：这部让我一时难以置评。故事是混乱的，也许导演想说的东西太多。赵雷那个演员外型生猛，很容易给人留下较深的印象。但我想这电影的亮点是漂浮在重庆那潮湿山城里的情绪，似乎总让人想起点什么。活在过去的人，走到哪、去到哪，都摆脱不了那些阴影。浮生并不令人反感，虽然有点阴郁——对比国外导演，比如Almodóvar，也许黑色幽默也许悲情，但都没有这么灰暗。这一代的人都象得了厌食症，好东西已经无法消化，反而要呕吐出来。什么环境造就什么样的人，我在想什么时候这种状态才能不再是主流。

爱情的牙齿：这不是电影节看的，只是期间在家看的碟。昔日北京女混混（据说就是顽主？）的感情历程。颜丙燕有张不那么耐看的脸，演糙女人似乎是她的拿手好戏。这电影在我看来讲的就是感情的匮乏。前边的感觉都很“对”，钱叶红和我不是一代人，且满嘴黑话，但那些经历和情绪都似曾相识，实在我们都是自那样封闭的环境中长大。但很明显，故事讲到第三段就懵了，开始编造和表演，离婚那段演的痕迹更明显。这是编剧和导演的功力不够呢，还是缺乏体验、生活本身太苍白？我想象中，女主人公接下来的日子是在更深刻的空虚中度过的。

在网上搜索资料时发现一段对《蒲田进行曲》的评论：“这是一场浮生如梦的故事。日本第五代大导演深作欣二虽然把影片拍得嬉闹、喧嚣、夸张，甚至还有一点点愚蠢，但这部影片留给观众的将是酸楚难当的泪水和无所适从的悲凉。”

这电影其实我没看完，不过，在我印象里，深作欣二的《道顿堀川》其实也有点上述的意思（宫本辉的原著没看过，应该不错），虽然爱情更醇美，辛酸却是相似的。

道顿堀是地名，什么样的地方呢？“沿着道顿堀川南岸的一大繁华街区。日本人常说“吃在大阪”，可见这里的饮食店之多，还有成片的娱乐设施，是最受大阪市民欢迎的地方。这里有不少电影院，还有上演木偶戏的“文乐座”和表演大众曲艺──“寄席”等传统艺术的剧场。”选取这样的地方为背景，想来有其深意在。

《道顿堀川》真正的重点不在人物，而是时代的剧变。旧的一切即将被摧毁，被冲刷的一干二净，新世界光怪陆离，令“老”人心生抗拒而无力还击。那是八十年代初，日本人誓向欧美学习差不多是一百年前的事（后来又有所谓的昭和维新），在战前的日本电影里我们也能看到这趋势（高楼大厦、白领一族、高尔夫和电车），但我所看过在那之前的日本电影，没有哪一部有如此剧烈的感伤，发出过如此无奈的哀叹。这不是个人的悲剧，但悲剧最终以加载到小人物身上 为方式表现出来。阿邦（真田广之）的死是宿命——未来毫无前途可言，如果单从故事本身说，他没有必要去死。某些片段里以极骇人的方式慢镜头放出，仿佛这是值得咀嚼的悲剧，只有通过自虐和反复的放大痛苦，痛苦才能不那么强烈。那句评论成濑《浮云》的话怎么说的？“人生是无奈的，这句话要讲的温柔，但态度要非常坚定”，这其中自有法度在。深作欣二正好相反，他是不单不要，而且要打破平衡和法度的，末世纪的狂乱不堪此时已初露端倪。

那之后的日本电影，我也没什么兴趣。

当然，这电影另有一大卖点，那就是为了深作欣二一脱再脱、亦正亦邪，到50岁还敢拍全裸写真的大美女松坂庆子！

我从来没有看过比数风流人物更差的反特片，它不单是差，而且还十分变态。不是让人紧张兴奋的那种变态，而是让人想吐的那一种。纯洁美好的反特片被加工成这样，实在让我佩服御用编剧们为了满足上意而绞尽脑汁加料的劲头，毕竟是中央一套出品啊！

孙海英为了演好特务，不时呲出大门牙来。可惜这是个被专政了的特务，“良心大大的好”。资深的老特务们还是不知死活的前赴后继，一个个从台湾和香港运送过来，一个比一个鸟，一个比一个面，其中有些还被我党定性为“良知并未泯灭”，结果来一个被抓一个，都是全是为了给人民政府献礼！

刚才在网上搜索，发现万能的百度在答疑方面已经出神入化了，有人问：
中央电视台为什么上演数风流人物？
有什么zhengzhi目的？
有人答：
中国共产党第十七次全国代表大会于2007年10月15日在北京召开。

虽然看的是洁版，可能空气不好，两个小时十来分钟的电影看得比长生殿还累，还兼惹来头痛。今年除了《蓝莓之夜》还会不会进电影院都是个问题。

其实故事性很强，简直超过李安除卧虎藏龙之外的其它影片，但还是有点累。

情节还是照搬了很多张爱的原著，虽然情绪表达并不同。看完发现之前那些影评都白看了，戏的重点并不在S/M（当然，我没有看到妖精打架，也许没资格这么说）。怎么大家都那么严肃在说它——虽然我知道李安本意并不是不严肃，但表达方式完全不是我想象的那样。本来以为这部电影会和李安比较黑色的《冰风暴》有相似处，结果却让我想起小酥的博客名：生怕我怕生 真当你当真。所谓戏假情真，这回李安大玩特玩的可不是抒情，而是表演，或者说：做戏。

所以别怪我边看边乐，王佳芝装腔作势固然是故事里早就挑明了，实在整部电影里，除了易太太陈冲像个正常人，每个人都形式感十足，夸张到家了——不是玩智力角斗和带来审美愉悦的游戏感，而就是走了明面的做——戏——。李安大概有意选了演戏向来很假的苏岩和王琳做麻将搭子，她们是拙劣的“作”法。王佳芝是女学生式的作，但不愧有这方面天分，作得娴熟，她的真假不分是比较轻盈的那一款。最可怜是梁朝伟的易先生，一出场就让我扑哧笑出来，一脸阴沉鼠相，引用迈克最爱用的那句话，是简直有点画公仔画出肠了。易先生是个作孽的角色，与王佳芝的轻盈比正好是个反例，他比较暗沉。但也还是在作，虽然是老戏骨的作法。至于其余那班学生就不必说了。

不能怪我没心没肺，实在李安是大张旗鼓地导演各人去演去作。六克拉钻戒的场面也够夸张。但最让人暴笑的部分是易先生仓皇逃走，像子弹一样准确而迅疾地飞入汽车（原著是说他炮弹似地直射出去）——我像香港观众一样“觉得「伟仔」身手不凡”，简直是块武生的料子了。难怪赋格要说，李安的衣柜里藏着一个叫做Mannerist的骷髅。

当然李安最终还是要温情一把，在封锁之后，命运已决，配乐、剪辑和梁朝伟的泪脸都在强调所谓“情真”的一面。这个当然不是张爱玲的理解，是李安自己的气质使然了。原先以为李安这次也许会变成个狠角色，全不是。李安是太要把人物（易先生）和故事合理化了，我记得断背山就是这样。

也有不那么顺的部分，比如王佳芝与邝裕民的感情戏，似乎就较模糊了。

色，戒是有趣的电影，以后出碟可以重温，即使不为了那剪掉的七分钟。这戏可以和台湾版新编戏金锁记同看，甚至都有麻将桌戏作为精彩看点。

迈克称道的天涯歌女那一幕，不知为什么，倒觉得和整部电影的其余部分很不搭，颇有突兀之感。不知是否故意做成这样的。

说不清是舒伯特的音乐让我看懂了这电影，还是电影的情节帮我听懂了舒伯特。我得承认，在Barry Lyndon里，这段钢琴三重奏起到了点睛之笔。《钢琴教师》里也用了它？但我就完全忘了。

但坦白说，对库布里克我没什么兴趣，今后也未必会去看他的其它作品。很少看到有导演像他这样，不是单纯的阴郁、变态或疯狂或这些混杂的情绪，电影从开始，特别是从第二部分开始（也正是舒伯特的D929第二乐章开始时）直至末尾，都一直笼罩在一片死气中。什么也敌不过这个。这样的导演后来会拍出发条橙、闪灵什么的，应该也不奇怪。

我承认，舒伯特的音乐里也有死亡的阴影。但那还是不同的。我不清楚、也懒得知道库布里克为什么对活死人这么感兴趣。对讲故事他也许不在行也许是不在意，旁白的一再插入更打断了本来就虚弱的故事性，相信和萨克雷的原作重点多少是两回事。介绍说画外音“带有讽刺性”，我却觉得那连嘲讽都算不上，那只是隔岸观火，距离远远地谈论着主角生活里的大小事迹。所有人都注意到片中如画的风景，另外还有导演对环境、服装和音乐精益求精（全配的古乐，从巴赫亨德尔到莫扎特）的复制与表现。所有这些努力突出了人物本身的冷感和无生命感。也就是说，它不是通过故事，通过对人物行为的刻画来表现内心的，库布里克动用了演员之外的一切技术手段来表现人物。演员本身则完全是活道具，甚至包括主演的男主角也是这样。不论库布里克多么才华洋溢，或许我可以这么说：对活物他没多大兴趣。他精心呈现了一种有关死亡的状态，如果说和萨克雷的主题有什么共通之处，那大概是他们都认为，造成这种状态、这种局面的是那压迫人的环境本身。但他更关心或擅长的是突出结果，而不是去深究其缘由，虽然影片花了三个小时来讲Barry Lyndon如何从天真纯洁的乡间少年变成最后那样一个失败的野心家。

普通不过的一出中年婚外恋，各自拥有平静甚至自认为幸福的家庭生活，一朝偶遇，擦出火花，一发而不可收拾的燃烧下去，但很快就各自将这火焰生生掐灭了。

对的，这女人并不是寂寞芳心，或许她对之前的生活挺满足的。她也不是不爱丈夫或小孩。她爱读诗，内心有渴求浪漫的一面而不自知。医生的热情燃旺她心里暗藏的火焰，一路发昏地烧了下去。

大卫.里恩把这段普通的中年恋情拍得极真切，编剧和演员也好。火车站小店里女老板那部分显然是个对比，也许是用来反衬中产生活的单调被动。

最后丈夫把她从失神的回忆中唤醒，说了句意味深长的话，大意是你终于回来了——听上去，这真太像个英国丈夫。他体贴冷静，理性十足，有时却很迟钝，不知是不是在装糊涂。总之有朝一日她遇见那另外一位，才发现他太就是冷静太理智，满足不了自己的冲动爱欲。

这算不算配错了对？我真不敢下结论。我想电影的重点也不在这。如果她要追求的是浪漫，当然婚姻给不了她这些。不过就算她当初她嫁的是那医生，那些热情也未必能持久。一旦分手，一两天的恋情却可以刻骨铭心。我这么说是因为当她一路燃烧下去，脑子闪现的竟是舞会、海滩这些罗曼蒂克的场景，真够包法利夫人！也许她太年轻就出嫁了，还没来得及享受生活。到她意识到她想要些什么，却早已是贤妻良母，责任感、道德感或本能都促使她放肆得极有限。她挣扎在深渊的边缘，痛苦是真痛苦，恐怕未来都会不快乐。

我总觉得这电影讲的不止是婚外恋，也许大卫.里恩更关注的是人与环境的摩擦和挣扎。而这是他许多电影中津津乐道的话题。单就婚外恋而言，他们的感情还没有到那一步——虽然激情是足够了。她爱上他是因为他的热情与孩子气，但也让人感觉到那个年代中产阶级感情生活之贫乏，她的世界那么窄。而一当她有出轨之可能，全世界的眼睛仿佛都盯上她了——一部分是她自己心理作祟。女人的朋友在车站遇到他俩，喋喋不休一心想打听出点八卦。最令人印象深刻的是那医生的朋友，深夜归来发现医生用自己的房子和人约会。医生解释说不是他想象的那样，并抱歉让他生气。他平静地收回钥匙，说不是生气，是失望。

所以电影无形中指控的其实是那个年代和那样束缚深重的环境，出轨的念头刚起就被周遭道德警察们犀利的监控掐灭在摇篮中。观众自然是同情这对男女的，因为故事从他们的角度说起，他们从互相吸引到相爱自然不过。但站在那朋友的角度，他也许就把他们想象成狗男女，所谓失望，意思大概无非是他本来以为医生是君子，没想到也会有这类风流韵事。这种道德洁癖有时也可以很残忍，当事人倒未必意识到——这些才是电影真正想说的。

但环境的压力反而使恋情短暂却更可珍贵，他走之后也许就是天各一方，生离死别，那一瞬间她无法忍受，几乎想跳轨自杀。相比之下，80年代好莱坞有部Falling in Love，德.尼罗和斯特里普主演的，也讲婚外恋（廊桥遗梦不在我兴趣范围内），故事出奇的相似但情调完全不同。来自社会的压力小了太多，两人之间的纠缠近乎轻描淡写。这又让人感觉到，中产男女的生活更自由但也更无聊了。相见恨晚里的婚外恋虽然也普通，却要古典得多。

有时我疑心，环境既是这段浪漫感情的谋杀者，同时也是肇事者。至于浪漫是否真的那么重要，那已经是另外一个话题了。

《蓝莓之夜》开头就拙劣。有秃头之忧的Jude Law一如既往地扮演无法吸引人的花瓶，和王的电影完全不搭。还有后来那一票演员，也都不知道他们在干啥。王家卫说《蓝莓》他惟一提醒自己的，就是不要把影片搞得“像一个中国人在拍外国人那样”。很不幸，我正好是这种感觉：一群说着中国话（典型的王式语言在此变成了废话）的老外。酒鬼警察和诺拉.琼斯聊天时嘴角不停抽搐，一点也不像王的人物，只觉得他神经。直到波特曼这个迷人的小骗子出场，电影才变得没那么闷和不知所云。但问题是，波特曼的这一部分和前边不搭，已经失去控制，和王更没什么关系了。

原因，我倾向于认为，是王家卫这次用外籍演员在美国拍戏完全没找到感觉。他的电影好象常从人物、或甚至从音乐出发展开，本来他是最会用演员的一位。但这回他完全没和这批明星发生化学反应。诺拉.琼斯诚然可爱，却不是典型的王式人物，她太实在了，根本不像爱逃避、玩迷藏的都市幽灵。其他人更不靠谱，包括Jude Law、酒鬼和他老婆，效果莫名其妙。找布洛克帮忙无疑是要多找点美国感觉，包括酒吧和酒鬼的感觉，但毫无疑问的，他失败了。大概出发点就没有成立，之后一路错下去。变成一部炒冷饭的东西，没有做成海鲜炒饭，反倒弄出了股馊味。明显不如从前那部轻逸的小品重庆森林。

王的电影我常常很清楚它是好的，却常常说不清其所以然。一说就乱。可惜这次文艺触觉最丰富、最讲感觉的导演毫无感觉了，大失手。也许需要重温2046或花样年华来压压惊。

果然把2046重温了一遍，真是好。最近在电视上看到重播东邪西毒，再看就嫌有点罗嗦了。东邪西毒的多角多线索和2046有相似处，但人物关系还要更复杂。我觉得罗嗦的，是有些地方/台词现在感觉是为武侠片需要加进去的，有些才是导演想说的。

花样年华是悬疑片实验片，是标志王家卫成熟（中年情怀）的转折点，也是他电影里最精简的一部（结构之均衡来自对倒的启示）。周慕云与苏丽珍的感情里有报复配偶出轨的意思，虽然搞着搞着就入戏了。这时的周比2046里的浪子更阴沉也更假。林奕华写过一文痛斥花样年华里的压抑和所谓的含蓄，其实花样里固然有这类抒情，但什么问题都可以用社会和革命的大帽子去压？任何时代都有好和坏的一面，对王家卫而言，他就是缅怀已经逝去的那个年代，而那和他的成长记忆有关。从感情本身来说，既然从婚外情受害者演变成当事人，很多东西不可能不拖泥带水，两人对这段关系其实一直持犹疑态度，前路是不可行甚至绝望。当他们说：我们和他们不一样时，那态度并非鄙夷，而是强烈的怀疑。

像林生或谭家明那样认为王的电影越来越内容空洞的指责，在我看来就像勃朗特对奥斯汀的小家气不以为然一样没啥道理。或者可以说，他们显然不是王的理想观众。关切的东西就不在一个层面上。

2046这电影，有人说就是花样年华末尾周慕云埋藏心事的那个大树洞。它如果有个副标题，我想可以叫做周慕云忏情录。一个男人四个女人，四个圣诞夜。当初觉得这电影出人意料的古典味十足，天台自不必说，和王菲有很大关系。周慕云跟王菲的这段关系很特别，想想看，即使在花样年华里，周同苏丽珍也不是这样的。有音乐为证。这类两性关系让我想起corelli的小提琴，两性间微妙的进退，多少有些游戏感。但周对王不同，他们甚至还没有开始。所谓古典情怀其实是以周的主观眼光去看王。王菲的高跟鞋那么美，反观镜头下章子怡的脚，就全无这样的感觉了。

但章子怡那部分同样让人唏嘘，在王家卫看来，她是最前途苍茫的一位。而我之所以感慨，是因为周慕云对王菲有那么美好的幻想却不能再进一步，小章对他也是，那么强烈的欲望而落得一场空。这种感情的错位自然一直是王家卫的主题，用在这里，颇有沧桑感。

王菲和梁的圣诞大餐那段溶镜颇有梦幻感。小津电影里的原节子，没有一部像晚春那样，那么美丽光明毫无瑕疵过。2046对王菲的角色也有类似的赞美。王家卫真是懂得欣赏女人的。

一段感情能不能一直不变？这个花样年华里就有的疑问（当然，王家卫电影里不但有对感情的疑问，还一贯有身份疑云。当时港人不但很多从外地迁来，而且为讨生活常在东南亚四处走，殖民地移民的身份充满不安全感和不确定性），在2046里继续。2046这个标题本身就有对不变这个定论的疑问在。周慕云对王菲的情愫是如此不得出口，她对他呢？他所谓的不知不觉，暗指从前与苏丽珍那段。反过来用在王菲身上，她是不是也对他起了感应？很难说。周慕云和王菲的这段友情，比之他和苏丽珍更模糊更美好，距离也更遥远。2046是到未来去寻找记忆，所谓的未来，是将过去冻结了的一段空间。很奇怪的，周慕云将王菲的恋人木村放到其中，代替自己对王菲一再表白，即便在小说里，他还是要找个替身来说出那些在现实情境下说不出口的表白。

那是花样年华里他对苏丽珍亲口讲过的话，而他们没有也不可能成功。虽然为兹纪念，她的小孩名叫庸生。

看到末尾还是流了几滴眼泪。一个作孽的故事，虽然拍的并不作孽。

制作花絮里男主角有句话给我印象很深，他说因为这是导演Tony Ayres自己的童年经历，跟导演交流时会害怕出现尴尬场面。结果并不，他很佩服Tony Ayres带了一个距离去处理故事。

他讲出了The Home Song Stories的一大特点。Tony Ayres拍了一个在精神上不断虐待子女的母亲（陈冲），但他并不恨她，可能也不是真的原谅了。他只是，保持了一定的距离，以相对抽离的态度去讲这个故事，包括母亲不幸的过去（那段不敢恭维，不过大致是那个意思）。当然他不是冷血动物，你看电影可感觉出来。但同样的，他也不会去到尽。他把故事讲的明白老练，不过其中没有很深的情绪纠结，虽然此类往事也许一直存在于他意识中。他解释说：“母亲自杀的原因,其实是对子女的一种解脱.实际生活中母亲曾11次自杀,她最终结束自己的生命是为了让我们姐弟俩个解脱,是拯救我们而不是抛弃我们”。这么想也没错，否则怎样？善意的失去也许只是一瞬间，而恨是可以天长地久的，一个不小心。不过影片中的女儿那样懂事，倒让我有点意外。这天下有孝子也有哪吒，都不容易。当然这是题外话了。

看导演的谈吐、气质，有一点想起迈克，但长得更像竹中直人。也想过他是不是gay，结果真的是。是很专业的作者，并不尖刻或情绪化，我想他可能是有些淡漠的，但也不是隔（换了是女儿拍母亲，拍成这样也许就有点怪了），这未尝不是种解脱。

看湿了几张纸巾。但，不是没有疑问。

太完整，太弗洛伊德了。艺术当然是可以“做”出来的，不过这样规矩，总觉得有缺憾。

自然有我喜欢的段落，比如女儿坐在死去小儿的房间里，母亲走过来拉她散步，她喃喃细语

“出于恐惧和自负才会相信有极限.不存在极限.对思想对感情来说都是一样.是忧虑设定了极限.”

警句很多，还有譬如：

"对真实的感受取决于天赋.大多人缺乏这样的天赋也许这样也好."

"没有借口.只有一个真理和一个谎言.不可能有原谅."

雷奥那多给海莲娜她们拉琴，拉巴赫的大无，我忽然想到，大无就是日子叠着日子，内在紧张，外表烦琐枯燥。配伯格曼的电影并不见得妥帖。伯格曼的成长背景和我们不同，更重要的是，他追求纯粹。而我想，这世上未必有他要的真理（死神说“我是无知的”），只有真相。真相是俗世烟火，过日子就是成长、承受痛苦和妥协。这妥协并不是指让步，也不意味着怯懦。

伊娃和母亲最终无法和解，因为她要绝对的真理，纯粹、黑白分明，在母女关系上（也可以类推到其他人际关系），我不认为有这样的真理，要真理，你就永远不能原谅、不能放下。

母女冲突那段就是我所指太完整和规矩的部分。套用理论很顺手，褒曼也很入戏（一个你要什么她就能给你什么的演员），事后想想却有点不是滋味。拿童年阴影来解释没有问题，但弄成1+1=2未免就乏味、就不大自然了。不觉得它煽情，但现实生活总归比这更惨烈、更丰富吧，我想。

很不错，第一遍时看走眼了，嫌它罗嗦。再看时我有点明白当初为什么不大接受，除了台词，校园生活实在是太文科生了。那当然不是所有校园的普遍景象，那只是一些，当时比较风口浪尖上的人或事吧。但它确实真实存在过，才会让娄烨念兹在兹，刻骨铭心。

现在我要说，它是站台之后最好的国产片，虽然可能还有这样那样的问题。不记得谁说过，这电影是一个中年男人的百感交集，诚然。

余虹早熟、躁动，内心有巨大能量无处释放，以伤害他人和被他人伤害来发泄。恰好应了当时那种无政府的、校园乌托邦的氛围。

而对周伟来说，那年夏天一切都结束的太快，还来不及思考，时空便以加速度变幻。学潮根本就象青春不解事的狂欢，之后完全闷棍，然后是大学军训，操场上快速跑动的同学身影，那么乱那么让人不知所措，接下来着急管繁弦，沧海桑田，这世界变化快。过去的日子几乎是个假象，与今日生活断裂成两半，叫人空虚茫然。在德国他和来自波兰的女孩一同茫然，他比余虹更迷惘。

余虹是周伟那个无法回头、却如此叫人留恋而又迷惑的过去，她和他的青春永远勾联于一处，密不可分。青春是难以忘怀的，方式却有些异样——象被重锤敲打，那些片段牢牢植根于脑海不可拔去。周伟和余虹在颐和园划船，夜色深沉，四围是黑嘘嘘的山林，天边一抹暖红一抹深蓝，一轮圆月异常明亮高挂于天空，有点儿阴森有点儿美，是再也抹不掉的、回不去的过去。

娄烨在我印象中是个技术派，所谓工匠。我从紫蝴蝶认识到这点。其实娄烨是有才情的，在“电影感”方面，他的成就恐怕超过了包括贾樟柯在内的一众国内导演（文艺文艺，贾更“文”而他更“艺”）。不过太小众了，既现代又小众，而不是立春那种伪高雅。再加上他的剧本非常文艺腔（台词和视觉效果都会让人联想到王家卫，当然后者高明很多），看不进去的话，的确会很讨厌他。

内容方面，套用娄烨自己评周伟的话，就是“那种“一团”的东西”。据说电影好看与否包括影象和叙事两方面的能力，娄烨自然是前者强于后者的，而叙事的混乱恐怕又来自思想本身的混乱。娄烨电影传神之处是凸现人物的茫然心态。颐和园最感动我的地方是秋季学军的那个混乱场面（当然，还有爱情），而苏州河给我印象深刻之处，是贾宏声同几个混混坐在桥上无所事事，那一脸的空虚和彷徨。

善用边缘人物拍摄小众电影是娄烨的特长，颐和园令所有人对郝蕾印象深刻——其实郭晓冬也算不错了，之前我一直觉得他演电影以木讷著称。但就象苏州河只会让人记起贾宏声而不是周迅一样，颐和园里郭晓冬注定是要被遗忘的。

贾宏声最初令我印象深刻是在电视剧里客串，气质太特别突出，实在更适合拍电影。苏州河里的他真好，不说话时一脸迷茫，说话时劲儿劲儿的，不输于颐和园里的郝蕾，想也是和他们与人物本身比较贴的缘故（感觉这二位都是随心所欲的主，贾是歇菜了，郝蕾未来相信也不会太红）。看过苏州河再看张杨的昨天，就象用过一盘精致（虽然还不够精美）的小点之后再吃快餐，有点浪费了贾宏声这块好材料。

但《昨天》是拍贾宏声自己的故事，看这电影多少是有点八卦。张杨实在是没才气，我边看边叹息这么好一题材被他浪费的这么彻底。把贾宏声戏毒、戒毒，又疑似患上患精神分裂的生活一点点絮叨出来，面上的东西摊开一大半，底子里全没触摸到。电影又毫无节奏感，拖来拖去还加个话剧舞台来折磨观众。张扬貌似很爱拍家庭乃至父子关系，但始终都在捣糨糊。许多人是感受力走在表达力前头，张两样都不行。但看完昨天，你多少会对贾宏声有些了解。

拍苏州河时，贾宏声和周迅好了一阵。后来周找了朴树，当然后来的后来，又换了其他人，这且不说。我最早看苏州河是好些年前，因为放映效果太差，直骂它烂。再看就觉得还是有些亮点，但对戏外的八卦我就只能说，有些人还真是怎一个猛字了得...

托渡口的福，去影院看了北京你早。

好是好，张暖忻也确实够前卫。是部值得一看的失败之作。张最好的电影是青春祭，她自己也超越不了。

很大问题出在剧本上。电影风格是向新现实偏的，故事本身却是个通俗剧的架构。换个名字就清楚了：艾红和她的男人们。

演员的最大亮点当然是马晓晴，后来的明星巩俐小章周迅们都没法跟她比，很有灵气，虽然不漂亮。贾宏声角色的原因决定他没多大作为，也就是唱假行僧的时候逮机会表现了一把，人来疯的很。

从青春祭看，张更象作者论导演。北京你早新现实的细节和氛围够足，故事就稍嫌闭门造车，后劲不足没法圆场。中间一段明显是女性视角，当然和作者本身的性别有关，这段就很光彩。从王全安笑而马晓晴在一边默默哭开始，你就知道这两人长不了。还有马晓晴对江珊的羡慕，连带一点点自卑和跃跃欲试，她的单纯傻气（那年代的姑娘普遍晚熟）、欲望和彷徨都那么真切。可惜从马晓晴怀孕流产开始，故事就不知道该往何处去。王全安和同事一块去揍贾宏声，你说揍就揍吧，揍完了还要看他有事没，搀着回家。回家了吧，贾宏声还非要说出句不是人话的话来：不是不担，我担不起啊（王全安叫他是爷们就得有担当）。我当场被酸趴下了。更有甚者，末了“一年后”贾宏声和马晓晴居然结婚了！夫妻双双摆摊当倒爷。

太甜蜜了，粉饰太平得太凶。倒是切合了片名的轻快情绪。

故事里写了若干人。每人都是典型，每个角色都企图照顾到，把他们写“活”，但都有点流于浮面。导演想法比较杂，细节很多都不错，但总的效果就有点四不象。我还是更喜欢找乐。

张暖忻似乎喜欢拍年轻人，生活啊状态啊，可能导演的心态还停在某个阶段上，太留恋不舍。当然，她已经很难得了。

终于把热片革命之路给看了！好。

革命之路和时时刻刻很象（据说制片是同一人）。对这对夫妻来说，巴黎不过是个由头，溺水之人想要抓住的浮木，去不去并不重要。女人总是更先感知到生活的绝望，男人则渴求温柔的母性搭救（feed me）。惠勒夫妇表面上心死于生活压力，但看一看他们之间无止境的相互折磨和伤害，就知道即便去了外太空，没救还是没救。人总是这样，受挫后用尽语言或肉体的暴力手段对待亲人，把一切归咎于外界而当然不能真的安抚自己。所以那个“精神病”数学家（？）说的没错，这两人半斤八两，谁都不比谁更好。

所谓爱，有时不过是几句窝心的话，搭救对方于心灵地狱。难给吗？难。

看片之前已经看过不少评论，印象深刻是小风说的那句“危机之局本可有解，然而我们生来不曾拥有求解之勇气，倒麻烦生活替我们解释，后者较为简便，趋者如过江之鲫”，话说的好辛辣！但可不就是吗。

很勤奋地把朗读者也接着看完了。

拧巴女汉娜如痴如醉地守着自己是文盲这个秘密，一路如痴如醉地拧巴下去。然后她遇到少年迈克。选择迈克作爱人几乎是场预谋：对方是这么弱小，心智尚未发育完全，一切尽在自己掌握。这种不平等的交流模式一天不改变，他们的关系就一天得不到善终。果然，一个夏天结束，汉娜消失了。迈克受到沉重打击。

印象深刻是汉娜即将出狱时迈克看望她（汉娜曾在集中营做女看守。我估计小说更多写到到这问题，电影对此多少是淡化了，而集中讨论两人的关系），两人都很激动，可迈克却问了她一句，大意是有没有反思自己的过去。这句貌似无比政治正确的话之所以让我牢牢记住，不是因为它正确，而是因为它不堪。迈克在几十年后相见时以道德法官般的高姿态“审问”汉娜，说到底并不是因为奥斯维辛，而是为他自己。这次他成功地扭转局面，掌握游戏控制权的是他。换言之，他一直还活在当年那个小男孩的世界里无法释怀。他没法接受自己爱过依赖过的女人曾是纳粹这个耻辱，也没法忘记当年两人相爱时她对他高高在上的伤害，在审判期间他就对一切无法面对。当然他们是有感情的，所以他选择不彻底的面对/逃避方式，在她服刑期间，他不断重复他们当年最爱做的那件事：朗读。他把一卷又一卷录音带寄去给她。然后奇迹出现了，汉娜还装模做样地称他为小孩——自卑的人一直以扮演强者来掩饰自己，从集中营里扮演到集中营外又扮演到监狱——但却学会了写字，写信给他渴望他回复。

他继续他的不彻底，继续邮去录音带而不回信，更不见面。在法庭上宁愿被判终身监禁也死守秘密的汉娜和他相比，哪一个更不敢面对自己，难说。

他问了汉娜那句话，等于把如此艰难打开心门的她往绝路上推。她选择自杀。然后他当然哭了，继续无法释怀。把她葬在当年他们有过美好回忆的地方。

这世界充满不堪，多几个不多。

BTW，这导演实在太会抖包袱了。

PS：原来朗读者和时时刻刻是同一个导演，有趣。我觉得朗读者不如革命之路，好象也不如前作时时刻刻。

亲密关系国内翻译成母女情深 。80年代的老片，比革命之路完整。革命之路的好在于作者显然明了婚姻的普遍困境，当然也可以说是中年危机。那电影里的每一对夫妻都无力突破这困境。问题是，在没完没了的争吵或互相伤害后还剩下什么，还有些什么，还能如何？电影的处理是最暴烈的那种：女的堕胎而死了。男的大概一辈子无法释然。

但我总觉得那电影在两人争吵之后就不完整了，它只演绎了真实生活的一半。布朗夫人（时时刻刻）可以选择自杀也可以不，但不论自杀与否，生活都没有那么简单。爱波死前那个早晨两人的对白在我看来实在太...敷衍了事，太模式化了。

亲密关系是另一种人生。艾玛有个控制欲超强又较神经质的妈，有个小男生丈夫和两个儿子一个女儿。她和丈夫度过几年美满小家庭生活后，随着小孩一个个来到人世，全职妈妈生活压力越来越大，和丈夫越来越隔膜。她疑心他不忠，于是和其他男人上床来报复他。后来发现他真和别的女人调情，怒不可遏跑回妈妈家。再后来发现自己身患绝症，和丈夫言归于好，并托孤于妈妈。

很多人感动于电影里的母女情，电影里的艾玛（shadowlands的女主角，我发现她演过好几个坚强的绝症患者！）也很坚强。不过看来看去，我都觉得艾玛就这样死，未免让人心有不甘。

我认为把电影翻译成母女情深着实是个误会。电影的重心在艾玛身上，而要看艾玛这个人，得从她对丈夫的态度去看，而不是她和她母亲。我替艾玛遗憾，殊不知也许这就是她想要、她认可，或许是编导“赞美”的五味杂陈的人生。也许因为她妈其实并不强大，她从小就看上去早熟而独立。和丈夫感情出了问题她怒气冲天，丈夫疲倦得不爱搭理她（是不是中年男人的通病？），他们吵吵吵，搞得大儿子对她敌意深重。她又会吼小孩，脾气坏起来坏得没法说，当然这也是中妇普遍的闹腾方式。但电影里她还是那样美，被拍得那样可爱。她凭着本能行事，怒气找不到出口就和他人上床，当然这一段结束了。她没想过分手因为he's so cute。

这话一出，我才明白原来艾玛自己也是个小孩，也爱cute，MS成熟而已。电影里的男男女女们都是小孩，她妈妈也是，妈妈的情人太空人（总想逃避深切交往）也是。包括后来母女之间亲密的相处，也象女学生的友情一样甜美，清浅。有人评论这电影，说“一个人所能享受到的快乐，与她/他愿意承受的痛苦成正比。所以。所以，说不上Emma嫁错人——她年轻时幸福甜蜜着，丈夫赶着去上班两个人都要先温存一番。说不上Rola呆在安全堡垒的选择是正确的——尽管她踏出来后，和女儿一样遭遇了乱七八糟的痛楚——但是，她也获得了之前枯燥乏味生活所没有的激情和温柔”。这话说的好，但我觉得是说对了一半。

人性各有不同，行事方式态度就不同。激烈折段是一种，回避或选择性失忆是一种，原地踏步踏又是一种。艾玛真的面对且细细品尝过痛苦的滋味吗？所以她有回转余地，可以在彼此不忠（起因当然不是这个，而是对婚姻的疲乏和厌倦）后轻松自然重归于好。问题不在于你有多爱对方，而在你该如何对待他/她。从这个角度讲，革命之路虽然话只说了一半，倒是更诚恳和深入些。

该来的终究要来。

最近颇重看或新看了几部老片，包括丑闻笔记和shadowlands。

重看shadowlands之前先读了丹珠同学Ｎ久前转的那篇介绍文章，深受触动。结果是再去看影片时反而没有那么激动，当然，碟的字幕翻译实在太烂了，要是有人能重翻一遍多好。

关于痛苦电影这么说：The pain now is the part of the　happiness in the past......It's a deal.
　　
片尾又说：Why love, if losing hurts so much? I have no answers any more, only the life I've lived. Twice in that life I've been given the choice, as a boy, and as a man. The boy chose safety. The man chooses suffering. The pain now is part of the happiness then. That's the deal.

但我还有句台词印象深刻，偶尔冒出来想跟人说笑用：fight me,I can take it。在电影里这不是句好话，片中Lewis（就是《纳尼亚传奇》的作者，那个头衔多多的剑桥教授）最擅长用这种调调武装自己，被后来成为他妻子的Joy嘲笑和怒过。因为这种武装，no one can touch him。

我对Lewis念念不忘，当然不是因为他难于靠近，而是他的诚实实属稀有。同时有个印象，那就是真人真事绝对要比这电影要丰富得多。不是安东尼霍普金斯不好，但他缺少Lewis那股子真，那是演不来的。也不能说电影不好，但它要表达的毕竟有限，和真实生活比稍嫌单薄和说教。

这种感受在重读卿卿如晤（A Grief Observed）时来得更加强烈。Lewis对自己苛求、（其实就是）真实到了什么程度？他把自己从头给解剖了，每一点细微的感受他都没放过，“浑身布满末梢神经”，而他又是思路那么清晰的一个人。这本书记录了他丧妻之痛的变化过程。不知不觉中他就不那么纠缠在对神和对自己的拷问里，把自己放平了。这就等于是我们看着作者和自己激烈肉搏，然后他动作渐慢渐趋缓和，你不清楚发生了什么，但肯定发生了什么。

生活里确有这类情形，变化发生于无形中。就象他说的：没有突然的、惊人的和情绪性的转变。就像室内逐渐暖和起来，或晨曦的泻入，当你开始察觉时，它已持续一阵子了。

理智回来，然后他不斗了。痛苦仍在继续，神志却逐渐回复清醒，并且更加专注、坚定。

过程有点神秘，其实早在此前他已走了很长的路。他和Joy的婚姻是个铺垫，他们演练了各种爱的可能，彼此独立而紧密相连。然后他说，死亡是婚姻/爱的一部分，而非意外的截断/终止。

要谈这本书并不容易，因为很少有人能象Lewis那样高度诚实和专注。薄薄一本小册子，他说的那些我真明白了吗？

Joy想必先行Lewis一步，她说的：“我已跟神和好”。

最近瞄了几眼一套的人间正道是沧桑，是什么样的人才什么样的圣意才能编出这样既和谐又黄色既偶像又流氓的玩意儿呀？闯关东吧你说生生拧巴出一玩意来至少还有故事性，还有不错的演员，这个呢？还有去年的那个戈壁母亲，看那电视的最大收获是知道地窝子究竟啥样了。但都不如这个“强”，我怎么这么想吐啊。不过我去豆瓣看了下，这部的评论居然比闯关东还多！大概因为涉及政治了吧。

一开始以为林奕华脑子进水写了那么个评论（他一向拧巴，但拧巴和智商没关系啊），仔细一看原来就是个好色贴。我还是没说错，央视在保持高纯度红色精神的同时又往里掺些偶像啊男女关系啊乱七八糟的暧昧玩意，黄色暴力都有，还有央视戏惯有的装*作风，吃人饭不说人话，尽力消灭人味，又要装*又要跟上新时代的风气扮酷吸引眼球，真是难为他们了！

查了下，原来导演张黎，御用导演嘛走向共和等等也是他的作品，还有一部催吐作品军人机密，原来把那些所谓浪漫（浪漫，多少恶心的玩意假你之名作怪）的调调用到央视大戏上来了，有创意！刘蓓咋有这么个老公？当然已经离婚了。

编剧江奇涛是“军旅作家”，编过《汉武大帝》、《亮剑》、《红樱桃》、《红色恋人》，“父亲是安徽省宣传部部长”。

又据说是一套八套同时播，心照不宣的统战片？

强大的党中央，强大的CCTV。

学飞的盟盟是早就听说，最近才买的书。晚上翻了翻序，侯孝贤写的，惊呼美文哪美文！想与人分享。

其实可能还是人本身的魅力。跟他电影一样清淡、沌曚（他文中的词）。侯晚近的作品红气球没看，最好的时光太工整了，加上其它些原因，不是我那杯茶。最喜欢咖啡时光，也是因为那种清淡和诗意。那片子当时看的也不甚会意，就是喜欢。

我有一天偶然想到咖啡时光，脑子里过电影的同时才发现，其实这电影可以冠以这样一个俗不可耐的大名：一个自由撰稿人的城市生活，时髦点说，是某类特定人群城市生活的田野观察——朱天文天心评说《学飞的盟盟》的写作来由用了田野观察这个词儿，而按朱天文的说法，侯的电影未尝不是种田野观察和记录。列举下女主角的活动地点和交通工具：咖啡馆、小书店，跑到老远处去看建筑。电车、自行车。大概有某类人群的特征吧。

朱天文本身是个写作者，也在咖啡馆写稿。侯拍这电影未尝不是借鉴了编剧的生活经验（是巧合吗？女主角和朱有点点像）。或者说，这是他眼中文艺人自由随性的生活。不拍黑社会和飞女的话又该拍什么呢？这种清新、独立有个性，不大随潮流的文艺女生生活，在侯眼里，大概也是一种“现代性”的美好。或许红气球里女主角的身份和生活也是这类美好的发散延伸。

当然这生活是有欠缺和疑问的，因为咖啡时光里女主角怀孕，自始至终那个父亲都没出现过。那似乎是个不堪提起的男人。而她的好友浅野忠信固然替她焦虑（记不太清了），但影片始终什么都没说。成长从来不是侯关心的主题，他拍的是变化、发生，然后时间流转。用置身事外也不足以形容他的视角，确切说，他是散淡的记录者。我想他很迷恋他拍摄的这个世界，但这种远距离（长镜头也许是个证明）的记录，有时让人感觉很无奈。所以有人看完风柜还是恋恋风尘的时候会说：这没有意义啊！

从一开始就有类似的问题。也可能是这个原因，在回味咖啡时光的同时，我总觉得什么地方有点儿不对。不是电影好不好的问题，但就是不对。怎么可以这么远呢？

可能我其实是洒狗血一族。

田壮壮的狼灾记骂声一片，我有点意外。

这个片子是今年我难得进影院看的，正好有时间。感觉还不错。不过我最大的收获，其实是通过这部电影明白：原来田壮壮是这样一个人。

群众的眼光有时未必可恭维，这部电影显然如七七说的，和其它那些大片不可同日而语。我之所以忽然想起写点东西，也和七七的评论引来很多不屑或不以为然有关。豆瓣上德拉姆高达8.1分，狼灾记才4.2分，但它们分别有那么大吗？我觉得其实没有本质差异。实际上狼灾记延续了田一贯的思路。德拉姆在很大程度上，恐怕是讨了题材的巧。旅行本来就是一种时尚，在路上、少数民族的生活，而且田壮壮的视点在某程度上又和这种时尚吻合了——就象西藏成为一种精神象征一样。虽然田本人一点也不“时尚”。

现在回想起来，田壮壮最受欢迎的那部蓝风筝我反而觉得意思不大，原因可能和导演的态度有关。除了蓝风筝是关于过去的回忆，他大部分题材都不是关于当代的，或不是关于城市人的，他根本就是爱拍少数民族。我从狼灾记里明了他的想法：中国人的世界是太酷烈了，不如逃离，远远的逃离。吴清源大概是他心目中的一个标杆，也代表了这种离散的思路。但吴清源我实在没法入戏。所谓我眼中的你是我自己，田不大拍得了恶人，高人又被他太拔高，高的没了七情六欲，即便有也不大象那么回事。

选择做一个遗世独立的君子是要付出代价的，狼灾记当然不是没有问题。比如豆瓣（哈，我真是言必称豆瓣）有个短评这么说“片子中透着强烈的疏离，也是田导本人与周遭的疏离。”这话我赞同，田最大的问题就是他这种对人对事的隔膜。吴清源和狼灾记里都有这种隔膜，所以他拍人拍故事总不到肉，你很容易会觉得“实际情形不是这样的，应该比这丰富得多”。德拉姆也有这个问题，概念先行了。

但不知是否井上靖原著的魅力支撑，狼灾记里，田的问题反而没有那么严重。起码看到最后我能明了他的想法，而且多少为之所动。如果说吴清源讲在乱世里人如何修炼，如何出尘不染（代价就是变成出世的高人，不过我想变成隐士更多是田壮壮自己的理想，这片在我看来是失败的。吴清源被他拍的太隔），狼灾记就是讲在最恶劣的情况下人会变成什么样，人的底线是什么，田壮壮给出的答案就是人变成狼，只有本能，但毕竟还保持着动物的本性，没有被扭曲。

和小说不同的是，电影中塞外风光萧瑟却优美。卡雷女自杀时在澄澈湖水里被男主角救起，背景是雪山。还有士兵在荒原中看到变成狼交欢的那对男女，那两个片段至今还给我留下印象，除了“优美”，我想不出别的词可形容。自然是如此之美，融于自然的人/兽也是如此和谐。只有在人（汉人）烟稀少之处，美才可能存在和成立。

南方都市报发了篇超强的文章十年一觉围城梦介绍《十月围城》的来龙去脉，娱乐稿写成这样也快到顶了。不知道为啥手机看南都比电脑上方便，所以我仅剩的娱乐活动就变成没事看看手机上的南都娱乐版了。

九七之前会不会有这个片出来？我不知道。现在的香港可是很大中国了，难得还有黄子华在（周立波天才不比他少，但另一方面没法跟他比。夸张点说，他让我见证了这城市的文明程度），就还没那么大同，虽然我不清楚他这两年在说些啥。不过陈可辛说内地的观众太主流，所以他会选中这电影。至于我，既不是为了春哥（虽然她好可爱），也不是因为题材而对这片有点兴趣，实在是南都这篇文太能忽悠人啦，让你觉得这导演这么不容易，做出来的东西不太可能有多差劲，虽然这类电影说到底还是娱乐。它的政治说教味大概要比叶问浓？应该在可接受范围之内。

至于最近的大片，我对Avatar多少有点好奇，不知它会不会黑客帝国更“先锋”？这种片子去电影院看倒是比较合适。

宁浩的西部片《无人区》因为题材缘故，想来比《疯狂的赛车》好看。宁浩是很爱模仿前人的，但又有自己特色。《疯狂的石头》中的重庆就是一例。