日出之前

没在博里放过长篇大论的文章，但小A说为啥不放？来回看着麻烦。我决定以后写了什么也在博里贴一份，将自恋进行到底。

身体拯救灵魂

小说或剧本的创作是否可以主题先行？这其实不是什么大问题，问题在于创作者能否自圆其说。保罗.施罗德创作和导演《美国舞男》，就是这样一种先有人物和概念、而后带出故事的情形。

我在听一段音乐，再也想不起来在哪听过了。但就是会联想到英国病人。问丹朱网上有没有下英国病人的原声，丹好人于是帮我找，而且放到网上了。

晚上窝在家里没事，忍不住把英国病人的碟翻出来看。看过小说的人都说电影比不上小说。当初买过译本，可惜那时觉得看不懂，不知搁哪或借人了，从此再也没找到，已无从印证。我相信电影很可能比小说题材更狭窄集中，和它有类似之处的走出非洲拍成电影也有这问题的。电影有电影的难处，但电影毕竟又自有它的特色。

也许是因为这种看起来不搭调的联想，会令我认为那段音乐是描写爱情的，很悲哀。

蒜蒜对姜大卫和周杰伦颇有研究，这是他做的照片，太有意思了，可巧这两人我也感兴趣，先把他做的图贴上。看看象不象？

蒜蒜文章

1.美术馆：
文德斯的摄影展不灵，象摄影爱好者的作品，除了少数几张还可以。但也就是个还可以。《地球表面的图画》是个蛮矫情的名字。

不过哈瓦那的那几张照片有些喜欢，不是因为拍的好，而是因为那种色彩明丽的热带风情，阳光太强烈，有一种梦幻般的感觉。

士兵围聚的那张乍看扎眼，总觉得不耐看，太刻意了。

在BBS上写的：“说的难听点是盛名之下。不过那个纪录片《乐满哈瓦那》还不错，只看了一小部分，20大元当是看电影倒是很赚。看的时候有点想起王家卫。大概因为都用过古巴音乐，而且都是在那种“颓废”的文化里浸淫很深，非常有疏离感的缘故。”

相对来说对这张有好感一些：

2.兰心大戏院：
其实不大，演武打戏时旁边的老头警告我说象我们这样坐在前面得冒着被飞刀砸中的危险，而且一开打就尘土飞扬。武打戏连我都不屑的，等着看后边的大戏。看戏的也多是老头老太，但头发显然没有广州的观众白。估计不是因为用了黑发灵，而是广州的观众年龄层实在老的不行。

导演的话“我們只在身體上、心智上、社交上，有時甚至是道德上長大，但在情感上則不然”。

前几天小A问我有没有《野芦苇》，说是她非常喜欢的青春片。我很久前看过完全没看出个名堂，一直想要重看。经她这么一说我赶紧拿出来看了---早就找出来了等着看呢。

看完以后也非常喜欢，但是有一种说不出来的感觉。它的好处，我想就是敏感、坦诚。我不知道我无法分析是因为我对法语片的陌生造成的（得意的是最近我好象在逐渐突破这种对法语片的障碍也），还是因为还需要再看一遍。格格的影评分析的很透，但看过之后也还是不满足。

小A说这是她最喜欢的青春片，我没有特别把它当做青春片来看，虽然它的确是。因为那里面的少年，实在太早熟了。早熟有一个坏处，就是对一切事情都失去了新鲜感，都没有了热情。但早熟是导演的问题，还是电影的问题，又或者，只是我这个观众自己的心理障碍呢？难说。

然后从小妖那里抢来了我一直耿耿于怀想看的《爱丽丝与马丁》，也是安德烈·泰希内的片。看完之后还是觉得好，还是无法置评。疑问多多，对这个导演开始大感兴趣。

第一：该导演是科班出身？出身和文化背景？我怎么觉得他的电影象心理小说（非常非常敏感并且深入）？象散文没有节奏感，还是法国电影都是这特色？

第二：西西这个问题更加八卦，导演是gay否？这么敏感的人和人际关系拍的这么水到渠成，换一个三流导演不知会怎么渲染了。想起我刚刚看过的烂片《夜奔》，狂吐，低级变态和杨凡他老人家有一拼。不幸的是《爱丽丝与马丁》和《夜奔》好象都用了巴赫的无伴奏大提琴，自从我记住了这段曲子以后，发现全世界电影同仁都狂爱用它，连《怒海争锋》这种大片也是，巴赫真是现代人用滥了的知音啊！

扯远了。我在想安德烈·泰希内的好里，究竟电影这个外壳的贡献在哪儿？就是说是电影的好更多些，还是他的故事本身。马丁好象很容易就冲破了爱丽丝无爱的、自我保护的外壳（她和班杰明号称同类，却没有班杰明那种天真热情所带出的免疫力），但马丁本身却生活在弑父的强大阴影下。父亲活着时是痛苦的无处不在的威胁，死更成了致命的一击。

马丁的爱（或者不如说是渴望）消弭了爱丽丝的痛苦，马丁的痛苦激发了爱丽丝的痛与爱。

安德烈·泰希内故事里的人是“透明的”，他们坦然面对自己，痛苦也好，矛盾也好，不虚饰。

既然这么坦诚，这么敏感，我的不满足、或者说不解又缘自何处？我记得Johnathan的影评里说过“如果说这片子演得不好，组织得不好，那反过来说是否暗示着它是生活呢？”，其实，我也有这种疑问，就是安德烈·泰希的电影太象生活了，反而不那么象电影了。

究竟是电影象生活，还是生活更象电影？这么说来，好象有一点吊诡的味道了。

《德拉姆》票价也就30，欣欣然去看了。

田壮壮真是很不圆滑，很容易动怒。让我想起前两天梁朝伟被所有媒体竟相乐哈哈报道不忿这次未拿到影帝的事情。说穿了，还是“艺术家”我行我素的脾气，就象从前他在政治问题上大放厥词一样。

说实话，我也对票房问题比较感兴趣。上次霍建起的《暖》据说是惨败，老让我想起张艺谋的宣传神话，实际上我总觉得暖应该还是可以有市场的。

有意思的是在广州看此片，旁边的观众似乎还是比较投入的---根据我以往的经验，看电影的时候旁边的人总是在喧哗：吃东西、聊天、接手机。这部电影本身好不好，好在哪不好在哪里是另外一回事。怀着恶意的推测，我认为它很适合现在满世界乱跑的小资背包客的口味。怀着同样恶意的推测，我认为城里人，包括我自己都有种猎奇的心态，所以容易被这部电影与众不同的地方打动。虽然买票的人不多，但是第一，票房似乎并未惨败。第二，买票进去的人反应似乎还可以。

观众能被打动，原因之一上面说了，是因为猎奇。《德拉姆》没有沦为风光片，但景色壮丽，景致中且有人，确实有吸引人的地方。拍这种纪录片似乎是BBC等国外的电视台最擅长的，从这个角度讲，那个记者的话似乎有些道理“您的这部片子没有显示出您作为一个著名导演的功力。在这之前，我们已经看过很多关于这个题材的纪录片，觉得《德拉姆》和他们相比，没有看到很独特的原创性。也就是说，它更像一个记者的采访”。

观众被吸引的第二个原因其实是很八卦的，因为纪录片本质上是在不停地搞真人秀，片尾那段，人家小姑娘已经在说不想说自己了，自己也要有点小秘密，但摄影机还是对着人家拍啊拍啊。诸如此类，每个人都在对着镜头诉说自己的寂寞啊勇敢啊，这么说来，镜头还是满主观的。

不知道茶马古道系列往下拍会拍成什么样子，老外的赞美自然不算什么。有空的话还想去看一遍。

强按着瞌睡在电影频道重温了陈凯歌的《孩子王》。

有几处碟上似乎没见到。象老杆瞪大眼睛看当地土著唱山歌。这不是闲笔，和老杆与牧童的对峙，对彼处的不可知都是一个道理。这是原著所没有的，后来明白了。老杆除了寂寞，除了表面的自信，其实内里非常尴尬。所以在片中，他总是茫然的从他的小屋“窗口”向外看，或直面着镜子里分裂的自己。老杆的茫然和尴尬其实正是陈凯歌自己的茫然与尴尬。从前只看到他那种所谓文化精英、文化势利眼的一面。说穿了，他太能代表“精英”们对本土文化的不自信。

明白了这一点，陈的电影就不那么难懂了。《黄土地》、《边走边唱》甚至《霸王别姬》里都有这种尴尬、压抑与茫然。当然孩子王是最浑然一体的。

《边走边唱》看到后来，我当然知道神神的琴弦断了也不可能有什么令人惊喜的发现。不过到他走到药铺我才想到，琴里藏的是一纸无字贴。神神的不自信是致命的。他一方面代表了驯化愚民、破除蒙昧的“神”（用戴锦华的话来说有些段落等于抄袭圣经故事），另一方面，他解决不了他自己心里的终极问题。这个问题在故事里表现为琴弦断，即可找到明目的药方。

《边走边唱》可能是陈在分水岭之作《霸王》之前最做作的一部电影。从开头师傅的死到壶口瀑布、神神的歌等所有仪式化的场景都有所指向。同样充满了隐喻、象征，它比孩子王刻意明显了许多。譬如渡口的那个目睹神神崩溃的男人，作为片中的旁观者（充当了先知的先知），其实和神神一起，是陈思维的一体两面。陈是一个太过自觉的思想者，只是他的理想没有出路。他只好永远背负着历史的石碾，循环于不可冲破的历史宿命中。

陈凯歌找到了他的药方吗？我想，神神的宿命不单是他自己的，也是第5代的。

陆续看了一点，很有趣。

当然你可以拿它和《Sex And The City》对比，我甚至会联想到Seinfield。这是个家庭大解体的狂欢时代，朋友即亲人，不同的剧目代表了不同的小团体（圈子）。总有一天，未婚人士们会尽数被划分进去，共同点也许是永远停留在30岁之前。天真友爱的可以去看《Friends》，嬉皮些的选择宋飞，大龄女生们涌向SATC，QAF自然是gay们的不二选择了。

一开始不大喜欢Brian(图片中左三)，纵欲过度，有点衰和残的样子。不过渐渐接受他，特别在他和Michael(左四)小分手，把他拱手相送给David的时候。相当有趣的是M和David的关系有点令我想起了SATC中Carrie与Adam。犹豫啊，优柔寡断啊，说穿了搞不清楚自己想要什么。这可真是永恒的后青春期烦恼，不过QAF里更十足有荷尔蒙的味道。

Justin(左五)真是好cute，他长的有点象Matt Damon，但后者十足是令人生厌的丑小生。Justin就不同，甜美的象客小冰淇淋。不过在我眼里艾米特(左六)更cute，有那么些带着娘娘腔，又有那么点儿时尚，有那么些好心肠和絮絮叨叨。

消息一：
BBC最近出了Jane Austen的六部小说全套DVD啦~~~：简.奥斯汀电影套装。我好激动啊。盗版啊，你快一点到吧~~~

《绝对权力》热播之后，同样班底也拍了这个戏。周梅森是写政治斗争的高手。政治这种东西并不无趣，而是惊心动魄。只是，搞政治的人就不可能追求个人清白了，太要脸就不可能吃政治饭了。

每个演员都很精彩，吕凉之前也看过他演干部。吕凉一笑起来眼睛就眯成了一条缝，一团和气的样子。在戏里，一开始也看不出他的思想倾向。事态发展下来，他有点象《绝对》里那个任劳任怨、被赵芬芳（斯琴高娃）到处当枪使毫无怨言的冤大头周市长，不过他精明得多，虽然最后还是难咎其职。夹在检察院、高明与王长恭中间，又背负着大火案的重责，实际上很难做。小林市长才是擅长揣测圣意的典型的机会主义者，想尽办法明哲保身推卸责任，最后也只是被记过而已。我奇怪他们俩以前怎么可能合作默契。

多年没出现，很难想象当年全国女青年的偶像郭凯敏同学把一个市公安局长演的这么有特点，给人印象很深。不过江正流这个角色其实有些奇怪，有些复杂，表面上他没有王长恭那么阴，但当年的朝气变成了现在的戾气，内外都透着强硬霸道，需要的时候既雷厉风行又能使眼色。下面的人去打小报告，告副局长的状那一节，他又会打官腔的同时下达私人指示。妻子受贿、他退回这一节看起来有漏洞，不是很经的住推敲。另外公安局的办事能力太差了点，全片都变成突出叶检查长斯琴高娃的高大形象了。

《2046》里有某种我不能把握的变化。王家卫什么时候用过歌剧？这真让人吃惊。这是轮回、是一种古典回归吗？我印象最深刻的是阳台上王和梁的侧影，太象小津的画面了（这突然令我想起某人说《花样年华》很象《乱云》）。连摄影都那么的不王家卫了---这意味着什么呢？

也许可以这么说，在我们这个时代喜欢小津更容易，喜欢王家卫倒会有些问题。W是越来越容易被误读了，有些评论看完无话可说。

我的一段时间以来的对看碟的厌倦，终于因为《钢琴教师》而结束了。

电影一开始就是女主角艾莉卡一回家就和母亲因夜归而冲撞甚至动手。四十岁的钢琴教授还被占有和控制欲望极其强烈的母亲管束，使我以为这是一个被动的个体在压抑的空间下痛苦扭曲的故事。但故事发展出乎我意料，被动者到后来倒越来越演变成主动的一方。电影没有象其他类似的题材，把重点放在深究她何以如此扭曲上，却刻意表现艾莉卡在这样奇形怪状的变态人生下，她的多重扭曲的精神居然透过她的自残行为与被虐欲而“升华”到一个境界。她不是简单的自我毁灭与沉沦，倒把变态变成了日常生活不可或缺的一部分，演绎成常态，不免令我叹服。因为这并不是一部关于伤害而令人绝望的电影，倒是非常的讽刺。

在艾莉卡压抑的，被礼教和日常生活所束缚的人生里，在很大程度上扮演上帝角色的是她的母亲。母亲告诉她应该如何，要如何，母亲每分每妙都妄图控制她的行为举止。艾莉卡逃无可逃。她的看起来变态的情欲，带来更多的很难说是身体上的愉悦还是精神上的满足。我想性是代表了一个完全属于她自己的，她可以恣意妄为的空间，而这个空间对她来说，无疑是珍贵的。

小时候看过的动画片，一直想要重温。看了以后还真有些感想。

人物还是日本式的画法，看起来和宫歧峻什么的没多大分别（反正我看不出），大脑袋大眼睛小身子，很唯美的那种。可是背景和那个什么华丽的宫歧峻就有很大区别了，有点水墨山水图的感觉，有点中国，但也不尽然。总的来说，偏素雅一点就是了。这在现在的中国日本动画里怕是早都没有了。

而故事也和后来的日本漫画很不同（早期的漫画真是黄金时期啊，淳朴可爱）。一路看下来，发现内容居然左的厉害，扯着嗓门为穷人说话。千与千寻也有说教，又有比较成年人的情感。龙子太郎的故事简单的多，就是讲太郎如何善良，如何在寻母的过程中做了很多好人好事。天狗大师（丘岳峰配音）很逗乐，是点化了太郎的神。故事发展的整个过程中，不断地强调一件事，就是饥饿有多么可怕！太郎生活在一个由山村里吃不上太米饭的穷人们组成的世界里，他不断地用双手劳动来帮助大家（他拯救的不是自家，而是所有穷苦人）。而小时候令我印象深刻的太郎母亲化身为龙，其实也是因为肚子饿，偷吃了属于其他人的食物而遭到惩罚。太郎决心要为穷人着想、办事---这个阶级倾向就不用说了。不要说日本，就是中国现在也不会出产类似的动画了。

这就是太郎救母和宝莲灯不同的，后者流传的是人情，前者要的是革命，但还是好看的。成功的寓教于乐。

不过，这个故事还是很有日本本土风味的。结尾处，太郎的母亲，瞎了眼的龙浑身是伤地死去了，太郎伏在龙身上哭的死去活来----龙死相惨烈，连骨头都露出来了！在太郎的泪水滋润下，龙身终于消失，太郎的母亲终于恢复了人身复活了---她是光着身子的。我想起宝莲灯里的妈妈穿着低胸的衣服是受了外来的影响，但我们的动画终究不可能出现人体吧。山婆婆的乳房好大，摸太郎的时候吃吃的笑，简直有一点淫邪的感觉---我这么说，不会被骂是满脑子诲淫诲盗的人吧。

有一个时代的老歌我都爱听，这些歌星其实更多是影星。白光比较早，她的歌亦舒最喜欢（可惜白光的戏我没有看过），透着股看破了世态人情的味道，颓废的很。我喜欢是喜欢的，就觉得有时太灰暗。
白光：

葛兰的歌路和她电影不同，其实可以和白光可以归到一类，不过我有时更喜欢听葛兰些。葛兰并不是十分美，但她那种光明“健美”的气息，让人看了很舒心。这在《啼笑姻缘》里尤其明显。她也是佻达不羁的，但又一脸的正派，同样是游戏，她更更兴致勃勃，有股子勇往直前的闯劲。而白光不免带着厌倦，没有那么乐在其中，也没有那么单纯和欢快。
葛兰：

其实相对来说，那个时代的明星气质都要单纯鲜明得多。我看过两部葛兰的戏，都有那种旧式女人的纯朴天真，都有些优柔寡断。和周璇不同的是，她又有爽直大气的一面，这完全体现在她歌里了。而且她的纯朴和林黛那种村姑气也不同。林黛村田园气息过分浓厚，扮李凤姐也许正合适了。
林黛：

看了《雾中风景》，我跟小A说它很象诗剧，很有舞台感。作为电影，这其实是我不太喜欢它的地方，但这又正是它赖之以打动我们，令人感到难以言传的疼痛的地方---真是一个悖论。

电影的诗情，悲悯和舞台感不用多说了，但我的感动里又带着愤怒。两个孩子的角色在我看来是被利用了，我和小A一样，不认为这是什么关于成长的代价。这电影恰恰是写实的相反，每段故事每处细节几乎都纯是象征，太刻意了。固然，我们生活的这个世界百孔千疮，但安哲罗普洛斯在两个小孩身上赋予太多他本人的悲怆情结，伍拉和亚历山大身上承载的原不是属于他们自己的痛苦，虽然这痛苦是如此的真切。对比一下《穆赫特》，我们就会看到，安哲罗普洛斯走得太远了。也许，这是诗人的必然选择。

直到看了一篇介绍，才明白对于安哲罗普洛斯来说，痛苦的力量何以如此巨大，如此令人难以承受。伍拉姐弟奔走在苍茫的大地，雾色迷朦，将他们和世界隔开，在我看来，和奥瑞斯蒂斯透过废弃的胶片看世界一样，这是电影中意味最深长的一幕了。

优美纯净的画面、弦乐演奏出悲情涌动的暗流，处处是象征、暗示，这世界充满冷感。空无人迹的街道、公路、旅馆、田野，建筑物和机械设备笔直地矗立在地平线上如同怪兽一般，刻骨的荒凉。人们象雕塑群像一样静止不动，或从远方走来。这是一个疏离、冷寂的世界。这世界里的人，活生生却无法触摸人世的温暖，仿佛他们生来就被这世界作践又被遗弃，惟有向苍天怒喊，倘若我呼喊，谁能在天使的行列中，听见我？

当奥瑞斯蒂斯拥抱着因为爱他而感到心碎的伍拉时，他断言这心碎是我们必然要经历的阶段，这是安哲罗普洛斯本人的咏叹和心声。然而，和他人的宿命感不同，安哲罗普洛斯的幻灭既来自他的遭遇，也来自他的诗情敏感，他因此沉浸在巨大的悲情冥想中，抗拒人世，抗拒尘世，独自一人，踯躅寻觅他心目中的光明。他有理由这么做，但同时他把我们遗忘了。我们眼看着他的痛苦也无能为力。我们和他相隔在“雾”中。

爱玛.汤普森有两部电影是我最近比较喜欢的---虽然她的电影我多半都有兴趣---一个是Wit,还有就是Carrington了。

其实卡林顿 (1893-1932) 我很早就看过，最近想起它，并找出来重看，却因为一些以前忽略的问题。

以优秀的成绩从艺术学校毕业之后，卡林顿暂时回家居住。但似乎和母亲相处的不好。在和利顿同居之前，卡林顿和马克.格特勒相好了好几年。期间马克一直想和她上床而不可得。卡林顿的辩解是好象显得“你光对我身体感兴趣”，马克怒不可遏的回答说：我当然对你身体感兴趣，但不仅是对身体...。

以前我对这一段的看法就是卡林顿对马克卤莽甚至有点粗暴的大男人性格有抗拒心理。奥特林嚷嚷着卡林顿为啥还是处女时，说社会（人们的性观念）也该进步了。不过刨除外界因素，单就卡林顿自身来看，是否存在问题？卡林顿是否对和异性的身体接触一开始就抱有种抵触情绪，或者障碍？严格说来，马克未必有什么大错，但他肯定不是她合格的情人，恐怕还加深了她这种抗拒心理。但从她后来的经历来看，是否有人在她生命中真正扮演过她合适的爱人？

卡林顿是部好电影，当然它从头到尾都没有说为什么，它只是告诉我们认识利顿之后的卡林顿如何度过她的余生，但其中有各种暗示。在影片中，她最经典的话是对利顿说她自己对他的渴望：Use me。几乎可以肯定的是卡林顿性格中有病态的一面。D H Lawrece说她好象对男人一直有种反感情绪。另一方面，她又讨厌自己的女性形象，这大概是因为做女人意味着压抑与被动的、不可证明自我价值的生活。一开始，她是以假小子的形象出现在利顿面前的。但她却爱上这个柔弱而无男子气的同性恋，这样的人显然不会去主动、粗暴的干预她的生活。不过这里边恐怕还有更深层的原因。虽然在心智上她仰慕利顿，显然他并不比马克更能给她带去多少幸福，只是能满足她奉献自己的愿望。

画家卡林顿和Bloomsbury团体的人物一样特立独行，属于时代女性和先锋人物。在和利顿一起生活后，她先后又有过多个同性、异性的恋人，其中多数是圈内人的朋友。不知出于何种考虑，电影里只出现了她的异性情人。和Bloomsbury圈中人一样，这其中的人物关系复杂错乱。这和利顿既不能给她精神更不可能是肉体的满足有直接的关系。但可以肯定她最爱的是利顿。从电影和恺蒂的介绍来看，利顿对她的爱相当有限（最多就是感情异常深厚的老友），当然最后临终前他倒是说过后悔没能和她结婚的话。这与其说是利顿的自私，不如说她自己的选择就有问题。

感情这事有时说来是很奇异的，假使卡林顿真象电影的描绘那样为这段感情伤心但无悔，假使利顿真是那么自私，也不能说是他害了她。事实上，是她而不是他的问题。问题就在她选择了他。任何一个有理性的女人不会这么做。我倒不是说女人爱上男同志是天方夜谭---我们这个时代已没有什么可令人意外的奇迹了。不过不管怎么说这段爱是不正常的，利顿无论肉体还是精神上都无法真切的给她什么。令人深觉可惜的不是这段爱本身，而是它的由来。她那种奉献自己，而不愿被爱/被占有的劲头太足了些，不大可能都是所谓命运的捉弄。生命苦短，不自然的花结出了不自然的果实。

卡林顿在利顿临终前自杀而被丈夫所救，在他死后六星期，她终于还是用猎枪自杀了。这个死令我想到了三毛。对不是出于一时冲动而自杀的人，我或者敬重他们的勇气，或者认为他们的选择值得尊重。但这并不代表我赞同这个行为本身。就卡林顿（或者三毛）而言，我想她的感情远比一般人来的脆弱的多，又强烈的多。我个人猜想还有一个原因，就是这样的人往往早年生活不大幸福，而爱情是一个逃避早年阴影的绝好港湾，爱人一旦不在，这个港湾也不存在了。生命也就没有什么意义可言。我相信，早年生活才是她后来一切所作所为的钥匙。其实这个道理不仅仅是适用于她了。

藤井打电话来，说是要了解“普通观众对《孔雀》的观感”。其中一个问题是有没有什么镜头特别震撼？我说没有。非但没有，电影中还处处出现让人没心没肺的发笑的场面，虽然其实是尴尬的黑色幽默。

之前看电视上采访顾长卫，已经感觉到某种尴尬。他是说话半天说不出来的人，也许可以简单的归结为不善表达。但我感到一些让人不太舒服的东西。这也许是他本人身上有些压抑与被动的性格吧。

不过，孔雀确实比我想象中要好。这种好不是什么情绪上的震动，因为电影一不激烈（这大概更和导演，而不是编剧更有关），二并没有什么特别让我感到共鸣的地方。诚如导演自己所说，这电影其实时代氛围并不浓厚，这是和《站台》有很大不同的地方---孔雀主要说的是一个家庭，特别是三个孩子的心理成长（“因为我的这部片子不是关注时代背景，而是关注家庭中个体的生命，即便离开那个时代，或者某一个历史时期，个体都会在自己的生命过程中遇到许多“意外”，故事都是成立的”）。这正是我对孔雀 感兴趣之处。在我看来，这种对人激烈内心的表现正是中国电影一向缺乏的东西。不清楚剧本本来是不是写的更具冲击力，到了影片中被相对柔和化了。

电影开始不久就出现伞兵和温情脉脉的音乐，也许是剪接的问题。不过，张静初扮演的那个姐姐并不显得矫柔造作，而是她气质本来如此，本来就特别。张静初表现的很自然。很多评论都用理想主义来形容姐姐，这说得太美好了。简单的说她就是有病。她是一个完全生活在自己世界里，和外界毫无沟通交流，也拒绝和鄙视交流的人。行为处世都按自己的想法出牌。没有人能进到她的内心，也很难体察到她的渴望和绝望。这种自己自足的性子绝对是病态，不知道为什么会被冠以理想主义的美名而独独忽视其中可怕之处，虽然她不俗并且唯美。简单的说，她有一颗强硬的黑暗之心，为了维护自己的内心，使出各种极端手段也在所不惜。单单用美来衡量她本人和她的追求，是和她自己一样把她往死路上推。

prick up your ears
留心那话儿是英国片，我美丽洗衣店的导演。故事背景比较单纯，就是一对渴望成名的情人，文学青年。片中充斥着黑色幽默，虽然结尾奥顿被爱人劈了，对方（这个演员很不错）又自杀。可故事几乎拍的有些俏皮，让我也不免跟着很没心肝的大笑。什么我以为成名之后的享乐就是群交、口交、大麻云云，祖好象是天生的享乐主义者。其实英国人虽然先锋但又向来含蓄，这片子也不例外。可看完的感觉是它又暗示了两人之所以成为同性恋（为当时的社会风气所不容），其实和家庭（混帐父母）、社会环境的背景有很大关系。不过，原因在此处已经不是最重要了。

索多玛的导演帕索里尼据说也是这样。

北斗七星
乱伦的故事以前在十诫里看到过。当时觉得沉重逼人，太压抑了。维斯康蒂也拍乱伦（应该也是名著改编吧？），这个拍的是姐弟。纳粹狂魔里的子奸母是完全的疯狂。北斗七星里的人物是活在“正常”的社会规范之下，深为世风所不容的。在顽固成型的社会体系中，怎么也找不到他们的位置。一旦犯规，永被世人唾弃。姐姐在深渊的边上探着一只脚，弟弟想用力将她拉下去，但其实弟弟也不过是趴在崖边，企望和姐姐一起下滑到另外一个世界去罢了。情欲的力量是如此汹涌，却可耻可悲、大不过天也大不过地。姐姐的未婚夫发现真相，愤怒地拉扯着弟弟，弟弟在现实面前不堪一击，挣扎着自杀了事。

维斯康蒂是欧洲的导演中我很喜欢的一位，也喜欢他电影中的古典音乐配乐，可惜他的电影都没有超出《豹》。瓦格纳我还是从路德维希里边听来的。他讲故事，我不知道是不是可以算作有点过犹不及。和欧洲导演我最喜欢的布列松相比，总觉得他有他的一种局限。但我也不觉得是不足。

索多玛的１２０天
有时候，活着是件让人看不到希望的事情。你不能指责他人是渴望活在文明之外的人：天真单纯，元气饱满。索多玛被萨德写又被帕索里尼改编，其实，你也可认为它说的并不是法西斯，或者远不仅仅是什么集权的问题。我看索多玛其实更主要的是想看萨德，而不是改编中的意大利。也许萨德他，就是玩腻了。不跟你们玩那套了。鸡奸、虐恋，听从身体本身的指挥。就算把所有的恶都集中起来，象潘多拉的盒子一样释放又怎样呢。于是象大闹天宫一样，把世界搅了一趟大浑水，把众生问了个哑口无言。不过我是在赞美他吗？老实说，恶心的东西我也看不下去。我不过是对萨德的沉迷感到疑惑罢了。小云说通过身体思考他没买，可那本书我看了一半，几乎不是在说萨德就是佛洛依德。在扫除禁忌方面，萨德不单肆无忌惮，而且是“特异和神秘”的（卡尔维诺语）。

《巫山云雨》早几年前在广州看过，当时看了几部所谓第六代的作品，这部印象中还好，不过放映效果很糟。有冲动翻出来重看其实是冲着主演张献民老师。张老师的蹩脚普通话说的真好玩啊。

电影的前半段我边看边乐，这可能和编剧朱文本身的痞子气有关。我对朱文在某次颁奖晚会上满脸笑意满不在乎的态度印象深刻，与此对比的是陆川的紧张正式。故事前一小段，马兵看望麦强（张献民），充斥了大概是朱文式的调侃。不过，如果说这种既无聊又可笑的民间式幽默多少是由朱文提供的话，章明却更热中在其它方面大做文章。重新看完《巫山》，我几乎将它定位为灵异片了：披着写实外皮的表现主义电影。后来看了介绍，原来章明确实是对拍恐怖片很感兴趣的！

仙客来的领导老莫是服务员陈青背地里的相好和接济者，他状告麦强（揪石子信号台的导航员）强奸陈青。警察小吴在调查中却对真相越来越难以分辨......。一个即将被三峡水淹没的小城，一段云遮雾照的感情。某种诡异的气氛在空气中弥漫着。

片中最令我感到恐怖莫名的一幕是陈青母子俩人同时对望镜头，无端的令人心悸。某些未知因素造成的不确定性，以及心理上由此而来的不安定感，是电影从一开始就在强调的。麦强和朋友马兵先后调电视的场面也带给观众一种不大舒服的压迫感：两人出现在画面正中，面对镜头调台，造成的印象是我们既是观众，又和电视一样，是被观看的对象。章明的诡异是较为含蓄低调的那种，虽然透过古怪的配乐、不大规则的画面和跳跃的剪辑，他一点一点不露声色的渗透了这种情绪。对于人在大环境下某种无法言说的恐惧心理，他有一双灵视者的眼睛，那种令人惊惧莫名的复杂情绪被他刻画的异常逼真贴切。

麦强终于渡水去见了陈青，陈青的等待与焦躁仿佛此时才有了下落，她不停的捶打麦强的胸脯。故事说到此处，我的理解是陈青的等待有了结果---她总好象听见有人喊她，麦强的寻找也有了出口---影片开始他就告诉马兵“我梦到了一个人”。陈青和麦强的故事线本来就遥相呼应：先是麦强挑鱼、杀鱼，然后听到声音，湿着沾血的手去接朋友。陈青的杀鱼一段也如出一辙，不过她去接的是儿子。当然，故事讲到警察小吴办案这里，小吴也抓了鱼。而他所代表的，是片中男女主人公那种神秘主义的气氛之外的“正常”秩序。陈青的儿子也爱画画，和麦强一样。陈青洗澡的时候拉上帘子，儿子在近景中，熄了灯还转过头去背对母亲隐约可见的身体，这类似于成年人的表现似乎令人感到不安---在我看来，这儿子其实代表的是童年时的麦强。

这种神秘色彩正是影片的最大特色。至于警察所代表的温和的权力的象征，甚至老莫（修宗迪）与电影不相搭配的过于戏剧化的表演，我觉得已经不算什么了。章明说《巫山云雨》是很中国的电影，这可能是指的环境的压抑、情绪的表达。从这个角度说，章明会喜欢《小城之春》并不出奇。另一方面，《巫山》的亮点却在最不传统也不那么人文的地方。你可以把它当作侦探片、扑朔迷离的心理片，也可以当做爱情片，可它却那么的不文艺。压抑、焦虑、害怕与期待，不可否认，在营造气氛方面，章明可谓用心良苦。

我宁愿把章看作是中国拍摄恐怖片第一人。

写了一篇电影笔记，存下来先。

重看陈凯歌的电影很有些感慨。如果说在《霸王别姬》（93）之前,陈凯歌的作品主要是在他的美学追求和对国人命运的反思方面用力，从《霸王别姬》开始，我们看到更多的却是陈自己心路历程的辛酸写照。以至我觉得，在《霸王》之后我看的不是故事本身，而是陈凯歌这个人。

我有一个没有经过求证的发现，就是在《霸王》后，陈凯歌不单本人两度出现在他的电影里，甚至他的声音也时不时穿插了进去。《荆柯刺秦王》（99）里“风萧萧兮易水寒”是不是陈的歌喉？《霸王》里文革批判大会的声音有一个是不是就是他？还有《风月》（95）片头关于抽鸦片最香的“循循善诱”，那阴阳怪调的调子听着也象他。如果你看过《大宅门》里头的陈凯歌的话，你就会发现他在那里说起话来也是不阴不阳，和他本人正统的、看上去是那么锋利的气质相去甚远。这是很有些引人注目的。

《黄土地》里的沉默暧昧和《孩子王》延续下来的反思，到了《边走边唱》，已经发展成一种几近迷乱的焦虑。这种焦虑到了《霸王》这里，演变成一出也许是必然的癫狂之作。对陈来说，在传统中致命的恶性循环，是他一早已了然于心的。但“外面的世界”并不一定就意味着救赎。其中最正面的角色，《黄》中的八路军文艺工作者顾青对翠巧的帮助也是模糊不明的。

《霸王》和《风月》的出品人都是汤臣的徐枫夫妻，两部电影正好自成一个体系。简单的说，在陈的电影中它们最浓墨重彩也最变态，尤其《风月》。《霸王》中的两个主人公身上都有陈凯歌自身的写照。段小楼在文革时被批斗一段变脸高声揭发妻子师弟，神经几近失常，表现得象失节的妇人一般。这未尝不是他本人对往事的痛苦回放（文革批斗父亲）。只是这种失节又何止发生在家庭内部。程碟衣的失身则不必说了。对陈而言，与汤臣的这两次合作本身都很象是某种失身、变节的行为---程碟衣“人戏不分，雌雄同在”，陈从《霸王》开始，也有这个倾向。一个所谓第三世界国家艺术家的弱势地位，令作者本人情不自禁的自哀自怜，并将这种情绪投射在程碟衣身上。《霸王》和《风月》里自动自觉出现了殖民地国家的东方奇观，后者更象是张艺谋的电影了。太监张公公看上小豆子，小豆子被迫失身，在那个华丽古怪的屋子里，业已被妖魔化的张公公穿着肚兜，面目狰狞，看上去三分象人，七分更象鬼。

有一天跟K聊起帅哥,我说我不觉得吴彦祖有多性感,但这和他是否吸引人是两回事啊。她诧异：我一直以为你觉得小吴性感的。她这么一说，我倒不敢确定，支吾起来：有吗？也许有过吧。

其实这都是以前的事了。就在前些天，我还就美男子问题对格格吹嘘自己对小吴曾经的迷恋---好象梦见过他是邻家男生呢。不过迷恋这种事情，就跟《傲慢与偏见》中丽萃笑话她姐姐一样做不得数的：“你以前也喜欢过不少蠢货呀”！小吴不算蠢货，他在《想飞》里头那个大学生的形象最清新自然，孩子气多一些，可能也象当时银幕下的他更多些。至于在银幕上频频甘做肌肉男甚至大拍三级片，可能因为他不在本土长大，反而禁忌少点儿。再加上他的形象，林奕华说有人认为是“健康的性感”，于是竟被一再利用。但被林家GG评为“从心底发出的呻吟”的照片，我倒很怀疑会是我那杯茶。

不过，我其实一向对所谓的肌肉男没有多大感应，虽然也曾经仰慕过游泳运动员的倒三角。但舞蹈演员的身材才是绝美---尤其是男演员，我也是现场看过才体会到迈克为什么会心心念念的沉迷于此道。别告诉我：舞蹈是高雅的事情，是你自己在关着门意淫---再怎么打上艺术的旗号，色相的美也是令人难以转移视线的一大因素。

话说回来，一般情况下，偶像的肌肉很少会令我食指大动。喜欢过的男明星里也不乏排骨男。现在追究吴彦祖有什么地方吸引过我似乎已不可考---论相貌他不如金城武等等（关于这位帅哥，我不得不说港片和日剧正好相反，早年向来毁他不倦，频繁让他扮演小丑，而他似乎也乐此不疲。甚至在王家卫的电影里，他也比别人更可笑），性感度又不如骨瘦如柴的反町隆史等等。不过那时我还真觉得他可爱。他说“我不再是个男孩，但我还未完全是个男人”。我印象中，这话通常套用于女生。再发展下去，便可以篡改张爱的名言了：婴儿的头脑与成熟的男人的美。

《人鬼情》讲的是性别认同，我想看很久，最近在电视和碟上分别看了两遍。应该说，它明显是个绝好的文本分析对象。不过这电影在很多问题上，说不清道不明。早几年的《被爱情遗忘的角落》在性别“认证”这一方面，倒比它要真切得多。

人鬼情的优势，在于它敏锐地触摸到了关于性别意识的许多问题。一直拍到秋芸文革后成名之前，都有一股积蓄着的力量。可惜这种能力似乎先天有不足之处，表达上障碍重重，给人感觉是万事俱备，死活欠缺一点推动力，我们有所感而不能被感动。小秋芸看到稻草垛下母亲和人偷情，受了惊吓跑出来，又尖叫。这里表达的不太自然。事后，秋芸又在戏班里疑神疑鬼，寻找她在稻草垛看到的那个光头。随后母亲和她亲身父亲私奔，秋芸成为笑柄。自始至终，秋芸都在异常清醒和自觉的情形下，成为“品行不端”的母亲的牺牲品。和她青梅竹马的小哥哥在她遭到众人嘲笑时，也胆怯地投向嘲弄她的阵营。秋芸此时（童年）仿佛就已认清了人世的险恶。这种表现，在我看来未免太简单太合乎逻辑了。

拿人鬼情和被爱情遗忘的角落中荒妹的惊惧自闭相比，就可以看出，人鬼情太急于要将前因后果自圆其说，并且上升到理性的层面上去反思或批判，反而不如老老实实讲故事的后者更浑然，更真切。荒妹的不苟言笑，甚至她母亲的不近人情都能让我真实地感受到那种闭塞生活中的无奈和痛苦。秋芸却没有。

母亲在秋芸的世界里很早就缺席了，父亲的评价是女戏子要不就受人欺负，要不就变了形，象母亲那样。这意思似乎是对秋芸来说，她只能认命。于是秋芸立志要演男角。在这个过程中，情窦初开，与张老师的默契和知心，一直到分手，故事发展的似乎很合理，可都不能让人体会到秋芸内心的震荡。倒是裴艳玲扮演的钟馗让人大开眼界。作为知音和理想中的人物，钟馗的出现是解决问题的一个绝好的道具，一种女人生为女人的无奈之情得到了尽情的抒发。

文革之后的部分感觉和前边的故事全搭不上，力量（尽管表达上有问题）消失了，几乎变成画蛇添足。这在电影中表现为秋芸的放弃：谣言是她所无法抵御的，人间的魑魅魍魉太多，她最后只关心一件事情，就是钟妹出嫁。最做作的就是酒醉之下秋芸同父亲的交心：“他们说他们的什么当代神话，人间奇迹，我呀，我演我自己的。”

人鬼情是根据裴艳玲的真实经历改编的，好象母亲跟人跑了，父亲其实是养父这些都是真事。裴艳玲的行当是武生和老生，她看上去就很男生相，不象电影里的秋芸，还算个好看的女生。也不象其他一些美色当道的女小生。裴的恩师郭景春据说是位貌不惊人的老头，也远没有电影中的张老师漂亮。不过张老师为了秋芸而被调回县城的故事却是郭的经历。裴和郭景春九十年代终于走到了一起，好象还是被“风言风语”促成的婚事。

不知为何，根据真人真事改编的电影往往反而让人感觉不够贴切。舞台姐妹如果说是由于时代风潮的原因，自觉地加入了更多的左的因素（谢晋的电影一般都很很好看，但他是典型的党代表，又红又专），人鬼情恐怕和导演对材料的取舍运用有直接关系。我总觉得，人鬼情固然是谈80年代国产片时不能遗漏的一部，裴艳玲的真人真事恐怕比秋芸要精彩得多。她唱钟馗简直是荡气回肠，同时代的，恐怕没人能唱出她的豪气来——这就是个性。至于电影，也许黄蜀芹太知识分子气了，而且是那种极世俗的知识分子气质，不爱特立独行、标榜个性。她和电影里的秋芸太隔，秋芸的心情，可能她只能理解无法体会，或者无法表达吧。

终于买了《保密局的枪声》（DVD，福州路上的俏佳人早在不知不觉中变成了我最favorite的一个去处），也终于理解了反特片的冷战背景。结尾我党分子继续混迹于敌人内部，嘱咐战友：等我从台湾回来以后再...，听得我毛骨悚然。

敌我双方一开始就是明了的，没有身份疑云。《黑三角》也不隐讳这一点，不过《黑》比《保密局》看着更费劲。反特片在玩弄阴谋诡计方面无所不用其极。《保密局》更脸谱化和风格化，其实应该叫间谍片。同为变态，它还不象沙家浜那么单纯。应该说，它综合了《沙家浜》或《红灯记》的大义凛然与《野火春风斗古城》（新近想看的又一部老片）中点到即止的含情脉脉，虽然任何情感因素出现在反特片中都已经多少有些变味和不自然了。

自始至终都很压抑。对比57年的《护士日记》，就会发现解放初期的影片还能让人感受到那种光明欢快的气氛，尽管这种感受是多么的靠不住。

敌伪的表现一直在我党的预料和掌控当中，斗争固然险恶，形势的走向却大好。我方充分利用了敌人内部的矛盾和内讧，采取分裂挑拨、感化或现场击毙几种方式。特殊材料制成的英雄相貌英俊（配音者好象还配过《无名英雄》和《蝴蝶梦》），行事却不择手段，疯狂毒辣。他对向梅不太露骨的感情表白比较象是走过场，倒是一看到钥匙（接头信物）就象打了强心剂一样斗志昂扬。

人性的抽离更加重了游戏感，可是那股阴沉的气氛却始终笼罩全局。看完的观感是：变态的，太变态了！其实《405谋杀案》也很压抑，英勇无畏、揭穿政治大阴谋的主角却是《天云山传奇》里的反面典型仲星火。这就是80年代初的中国。

根据不大确切的记忆，一直到看《本命年》，我才有又活过来了的感觉，哪怕在那里边姜文有多苦闷和沮丧。

另：海报里的大头像为啥都不是美丽的"向梅大姐"呵呵：

听到别人说《红颜》的好话,我好奇看了，确实还不错。又拿出李玉讲拉拉的《今年夏天》来看，明显没有那么好。

《今年夏天》有个很突出的情况是，故事一自女主角有了爱人，母亲又来北京看她开始就生动起来。和《红颜》相似的情况，则是故事的完整性都有赖于作者努力加入的新的人物，在前者是女主角的前女友，后者是小男孩。可是后者拯救了《红颜》，前者却是一个大败笔。

其实无论在前者还是后者，李玉始终有一个并不隐秘的关怀主题，那就是女主人公和母亲的关系。《红颜》里女儿评论母亲的一句话令我印象深刻：“她从前是个暴君，老了以后变成个昏君”。这种关系如何寻得出口？李玉显然比《孔雀》或者《青红》的作者更为坦诚，但她可能因此也更加为难。在关键性的问题上，导演对于如何去正面处理人物之间的紧张关系似乎有些不知所措（不过，也许这种不知所措里包含了更多的真实度）。所以我觉得，小男孩的出现是她急中生智想出来的一招。《红颜》里母亲的哭泣在我看来有点怪，但毕竟女儿轻抚母亲脸庞的那一刻，能让人感到某种无奈和理解。而在《今年夏天》里，她就只轻描淡写地让母亲接受了女儿是拉拉这个现实。结尾处都绕开冲突往旁枝上走，有意以不那么轻松的结局去努力验证“生活的沉重”。《红颜》中的女儿没结成婚，在《今年》中则是因前女友杀人而受到牵连，硬给老妈晚年的幸福婚姻添上一道堵。

李玉并没有显摆自己的阴暗，但是《红颜》开头的阴郁色彩还是逼得我喘不过气来。这不是任何个人的问题，6、70年代出生的人，其实比他们的父辈更阴暗。老一辈人的变态中毕竟还残存着理想主义和光明的影子，哪怕这种光明是多么虚假。这一点，看看两代人拍摄同一年代电影时的不同眼光就可以明了。

《今年夏天》让我很不喜欢的一点是它的地下色彩，有种有意自绝于人民的味道。这当然也和大环境有关。地下的东西自然没有亮色，甚至人为地抹上一缕阴影。女主角的前女友杀死了从小强奸自己的父亲，然后又拖累活得好好的女主角，这个角色在电影里一点作用也没有，牵强附会，只为了把女主角拖下火坑，这叫什么？这就叫主题先行。

可怕的是，李玉似乎在走一条中国导演必然会经历的三步曲的道路，好象不这么干对他们来说就不人道。听说她下来要拍的电影很传奇，很商业，一下就让人没了胃口。

这篇东西本来贴到豆瓣上，连TT都说八卦，就贴回博上玩。

周渔的火车居然比我想象中要强些，虽然我花了三次才不太认真地把它看完了。对电影的某些情节我们本来也不必太较真，因为它已经不是北村的那个作孽版了，虽然表面上还是。我是很烦北村的，因为他总是写些象顾城那样天真vs变态vs自私的人。自己对自己作孽我不反对，但是不能随时随地地发癫，然后还表现的很纯洁，然后到处去扰乱治安。所以即便有好奇之心我也懒得去深究这电影的来龙去脉了。但看完后我有个感觉，那就是拍这个电影的人在谈恋爱。也许孙周和/对巩俐，也许是孙红雷和巩俐，谁知道呢？
　　
以前看预告时觉得象拍MTV，真正看的时候又感觉情调有点象欧洲片。最神奇的是，它居然没有我想象的那-么-做-作！巩俐这时其实发胖了，没有以前的清亮，可是孙周还是把她拍的很美，这个美仿佛是与情节无关的，而是单纯的，对于女人的赞美罢了。其实巩俐一点也不象个超现实的癫狂女人。梁家辉念诗也是很可笑的，不过看到最后我也不笑话他了，因为他尽力了，他始终还算个好演员。最出彩的是孙红雷，以前有点嫌他，因为实在觉得他太象旧社会码头上的打手，虽然他以野路子演戏每演每出彩。这次是真的好，连念诗都很自然的流露，我对他的偏见一下子没了。虽然还是觉得他是野路子，但总比电影学院里出来的呆头鹅强啊。
　　
总的来说，电影是导演在抒情，借别人的故事抒自己的情。孙红雷和巩俐在床上那段看得有些感动，爱人的时候人总会变得不一样，不设防。虽然这爱未必和情节紧密相关，扑朔迷离哦。

看陈凯歌讲话比看话剧还过瘾,因为他实在比演员表演还更精彩。我边看王志面对面陈凯歌边止不住的乐了半天。

陈的发言好象他电影中的人物一样癫狂，戏剧性十足。一开头就文采斐然，后来又时不时冒出“我要欢欣鼓舞地告诉你”这样的句子，听着不是不回想起文革的。打死我也不相信无极会放弃说教——再怎么卯着劲头拍“大片”，他也舍不得不宣传他的人文价值观。可惜他的观念越来越错乱，他已经没法自拔了。

人还是极锋利，而感情的强烈程度也丝毫不亚于从前。

直男人对同志的态度并不一定都是生理上的反感或厌恶或单纯的好奇。以陈的例子来说，我想他不是基，但他很喜欢弄出些不阴不阳的情调来——从《大阅兵》开始就是，《霸王别姬》在这方面倒并没有走得更远。对同志（张国荣）的美也有种爱慕或者迷恋，不过这也仅仅是种好感，不一定有意做更深入的探究。这是一个足够敏感的直男人的态度。

张叔平不错，一如既往地发挥了他的水准。应该说，上半部分的关锦鹏也不是没有他的好处。把人物和情节忽略掉的话，电影还是不错的。

关于关老爷，迈克有句话可算是点出了症结所在。他说关拍蓝宇之前抱着“梦魇般纠缠多年的艺术电影情意结”，但实际总是隔了那么一层（“不论是熊抱张爱铃，还是与阮玲玉卿卿我我，都免不了给人情隔万重山之感，纹路再清晰也是想当然”）。为什么？因为他非要把自己的心事强加在女人身上！这话说到我心里去了。我一向看不惯他以腻腻歪歪自怜自爱的心态拍女生，满银幕都写着——我们女人是弱者，就是苦啊就是苦！可惜长恨歌又回到从前钟爱的题材去了，又开始为女人——其实是为自己正名。

以前开玩笑说对杨凡来说，出柜就象出埃及记那么艰难漫长的过程。其实这话说关更合适（迈克的话是他“热中在‘站出来’主题公园游荡，看着真叫人着急”）。躲在女人的壳下自怨自艾算怎么回事？女人冤不冤啊。

本来长恨歌的问题,不是电影比小说差很多的问题，虽然对白有时够可笑，改编“名著”从来就吃力不讨好。也不都是郑秀文演得很烂的问题，虽然她一歇斯底里，我们就要骇笑（上天保佑，她的普通话不是笑话，是刑具）。甚至也不是电影的上海很虚假的问题——这点其实还好。最大的问题是，关锦鹏不单又活回去了（小津、白光？、尹桂芳齐齐上阵，谁敢说关没品位？），而且在骨子里已经烂掉了，拾不回自己了。

只要看过一点电视剧画魂，你就会知道它和这个电影骨子里的情调是一以贯之的。连编剧都是同一位——同样的做作，文艺腔，说来说去不说人话。不过最可怕的还是关锦鹏自己。他的软骨病在这部电影里发作到了无以复加的地步。说来说去，他不就是喜欢假托沉溺在堕落里，弄些颓废、糜烂的调调吗？电影的下半部分就完全是一个脑子坏掉的人拍出来的东西。完全可以理解王安亿“看呆掉了”的心情。因为我也看傻了。可怜了梁家辉。

迈克说关的蓝宇好，是基于它的自然和贴切，说出了关的本心。我现在明白了。一个怨男何必要搞扮装舞会，把自己修饰成灵魂洁白无暇、肉身堕落的小女人呢？

从花样年华开始,王家卫变得更加成熟。故事里渐渐渗透中年情怀。而在2046和爱神.手里，这种情怀又有了极大的转变——虽然还有一贯的逃避与压抑，他开始以独特的方式，面对与审视自己的感情。他不需要树洞了，他赞美王菲、爱慕巩俐，并将生活中对她们的直觉带到戏里。御用女主角张曼玉也从来没给我们带来过这样的感动：老戏骨反而表演的痕迹太深，满脸丰富的表情好似数字频道切换，在各式港片里反复示范，很难不让人厌烦。倒是一向被大陆的学院派带得傻兮兮又夸张做作的巩俐，焕发出一种前所未有的光彩。她真象示巴女王那样高高在上，说脱裤子张震就得脱，不容分说就夺走/占有了他的童贞，从此他死心塌地沦为她*年不变的忠实粉丝。没有人比王更善用谋女郎的了。

他爱她，她不爱他。虽然梁朝伟对王菲、张震对巩俐都说不出口那一个爱字，但他们（当然也是导演）以各自力所能及的方式，在回忆里将这一段感情升华。王菲在阳台上的侧影温柔无限，小张对着病重的巩俐哭成一团，这哪里是从前的王家卫？回忆与赞美，也许是将某些情感去到尽之后的告别。不过不可否认的是，这时的他们比起阿飞们来，显然也更阴郁了。

在努力和无为之间作一个清算，是太上忘情，还是徒劳的抽刀断水？一刹那无法定格为永恒，再怎么直面的感情也是水中月，后青春期的浪漫已转入急管哀弦，他们仿佛还在感情的那最初一个旋涡中努力挣扎。

施蛰存的新感觉派小说有点让人想起何其芳，意象重叠，充满令人晕眩的情调(想必劉以鬯也有类似的特征)。显然，这种“现代性的实验”也是王家卫的部分兴趣所在，他文字中毫不掩饰的恋物倾向就是可投王家卫所好的一个例证。不过新感觉派小说的那种轻逸的实验，也许还不尽能承载王式情感的超重量负荷。

上海、舞女，欲望的女神巩俐高坐神坛，我们和张震（裁缝小张）一同窥探与旁观她在情天恨海中浮沉，“从一个男人转到另一个男人”的生活。我未尝不觉得小张身上有着王家卫自己的影子。王在接受访谈时，提到自己从前常听父母谈起工作时遇到的人和事，其中之一便是舞女。显然，舞女也和重庆大厦一样，是童年时代神秘的话题之一。

在记忆和想象中与时间对抗，是王的一贯主题。所谓记忆，是“我做孩子时的喜悦、伤心和失落”（王家卫语），而所谓想象，则无非是日后通过前辈的小说或电影得来的一点思路，借助舞女、上海老情歌、旗袍等等承载他复制与重现那个消逝年代的重要符号和道具，在他人的故事中反复演练、回味与放大自身独一无二的感受：对那不可逆转，与无法重现的过去的，一往情深。

过去为何如此重要？它似乎和流浪一样，是王氏宝典中一再出现的魔幻情意结。

我想王家卫在某一方面和希区柯克其实很象。希区柯克过着标准的中产阶级循规蹈矩的生活，家庭幸福美满，他的影片中却充满了各种惊耸和令人心悸的故事，电影和生活分得那么清楚。王也把只存在于想象中的那个世界完全投射到银幕上，现实生活中的他，却很懂得人情世故，似乎也没有什么乱七八糟的私生活。他们都既敏感又强大，通过影像来表达那个更加私密的自我。那么，经过了2046和爱神.手如此郑而重之的讴歌心中的女神，接下来是继续流浪，继续遗忘，还是收束身心，“从头来过”？我们拭目以待。

小汉在博上说他觉得黑三角很恶心，我觉得很稀奇。不过他说堵塞我倒有类似的感受。记得看完黑三角我最大的感想是：没——看——懂！还纳闷了好久。后来跟反特专家赋格讲起，他好象说这个东西是那种反面典型的好，我才明白，我看的糊涂不是没有理由的。

之后看的其他一些片子都比这个要清晰易懂。《冰山上的来客》里有帅哥美女，异域情调浓厚。杨排长的消遣是吹笛子，很象诸葛亮弹琴晃扇子，笛声一响心腹二班长就来报道。二班长比杨排长人还稳重，可惜好人不长命。这电影总的来说忠奸分明，惟独真古兰丹姆旁边的那个老头虽然是南京去的头号特务，看着却慈眉善目，一点也不讨人厌。那个为救古兰丹姆而牺牲的少数民族帅哥是不是我方间谍我没太弄清楚，不过他一进山我们就猜到杨排长的乌鸦嘴很可能会不幸而言中了。

《雾都茫茫》里我党的美男计和对资产阶级情调的尽情享用看得我津津有味。谁说红旗下不出产奶油小生？不同时期不同身份的女人可都绕着他转，其中两个更是为他生为他死。可惜这个演员一脸假模假式的正气，让我特别想念革命老帅哥洪长青。另外，我注意到这个故事不但是老版本的《一双绣花鞋》，电视版《绣花鞋》里的我方高级特工竟然就是《雾都茫茫》里的那个脸上有疤的军统特务（即下图左上角的那位）！咸鱼翻生的本事啊，几十年后终于顺利投回党的怀抱。这位仁兄一脸横肉，演特务实在不算委屈他。他还在海岩的《永不瞑目》里成功地扮演了一个大毒枭，女二号的父亲。但是，他可不是只演过一回好人，最近我在重看《咱们的牛百岁》时才发现，他居然在里头扮演了乡村美妇王馥丽的情人！

看介绍，该演员

还另类高仓健哪！

补充说明：mammoth同学告诉了我更多钱勇夫的事迹三次自杀　永不瞑目。

《保密局的枪声》超级变态，一个个符号人之间的敌我斗争非一般的惊心动魄。《４０５谋杀案》不是反特片，但故事抓人，政治气氛浓厚，当历史看也不是不有趣。但没有一部象黑三角那样线索混乱，看着那个费劲呀。不过不着急，等我拿下羊城暗哨，徐秋影案件什么的，回头再收拾你一次

mammoth批评我对候孝贤看法"太残忍"，汗。我自己觉得有点就事论事了。接连看了贾樟柯和候孝贤，发现他们对运动长镜头的运用如出一辙。候孝贤是从《童年往事》一直“运动”到《最好的时光》。这个花活在杜琪峰的《大事件》开头也用过，还被沸沸扬扬地讨论过。除了让我强烈的感觉到摄影机的在场（对关注对象的干扰），还有什么？可能我中小津的毒太深了。

关于候孝贤，没有比朱天文更敏锐的说法了：“刚开始的时候，即使有很强的本能，候孝贤还是一个完全缺乏艺术气质的人。我们可以将他比拟成一只动物、一个居住在世界上天然未经开发的人。”这正是候孝贤迷人的地方，他完全自成一派，比所有的文化人都更有感觉和“很强的本能”。当他将“缺乏的自觉”培养出来（得益于朱的启蒙）后，他的本能便相对衰弱了。我想候孝贤就象一块不可被开采的天然的瑰宝。至于他的恋旧的情怀，和温良如水的另一面（这在最好的时光里也可感受到），则和沈从文不无相似之处。

贾樟柯则是痞子+诗人的混合体，前者对社会有清醒的认知，后者悲观难耐。他一点动物性都没有，理论玩的比学院派还自如。他对音乐和对情绪的掌控都有极好的天赋。但他又太自觉了。难怪人家要说“理论是会让人丧失基本的审美感受力的”。

另外，冬冬在咖啡小烤自由夢。基于该片都是根据真人真事改编，可八度还真不是一般的高。

最好的时光

三段式结构的《最好的时光》大概是候孝贤最明白易看的电影了。其中恋爱梦里有导演自己年少时生活的影子，不着痕迹的就手捻来，在三个故事里最简单也最动人。整部影片也散发着这么一股温和美好的气息。可惜接下来却是完全不搭的两个故事。这两段的关注对象都是女性。自由梦表面上是简化版《海上花》，却几乎沦为情节剧，异常生硬。那呼之欲出的文艺腔也嫌别扭，怎么看都不象候氏作品。青春梦谈论的是当代都市的台北人，灵魂人物是舒淇扮演的一位具有“毁灭力量”的歌手、双性恋者。但候对异性和现代人的认识很大程度上得益于他的御用编剧朱天文，毕竟与他自己的气质相去甚远，再怎么表现，总有点象雾里看花，隔着一层距离。

候孝贤早些年在接受采访时，曾表示把握当下对他来说是比较困难的一件事。确实，他最好的作品里往往都有他自身过往生活的痕迹。转换到其他题材，候式特色便多少有了损失。《最好》也是如此。自由梦的失败与青春梦的含混，归咎到底，不能说是因为朱天文的自觉压倒了候孝贤的元气，还是候氏的老问题：以一贯古典而恋旧的私密情怀去面对异己的、他人的故事，总容易生出这样那样的不妥当、不自然。也许，观念成熟的另一面，往往是创作力的衰竭。

世界
《世界》公映后，文化界人士纷纷高度赞美它对现代性的把握，和它“贴近中国的现状”。其他一些贾樟柯的影迷却感到他明显退步了，甚至批评他徒有关注社会底层的姿态，虚假做作。也许这两种对立的说法正好说明了《世界》的倾向：这是一部以学者精英们为假想观众的“小众”电影。

贾樟柯是我们这个发展中国家的电影抒情诗人，《世界》里的世界被缩微和异化的厉害，他对现代性的把握内地导演无人能及，然而这种把握在这里却又显得有些空洞和单薄。电影主题的表达，那种刻骨的悲情流露竟全部仰仗于那些风格化的构图，和在很大程度上起到了叙事作用的电子配乐。《世界》的含义，早在影片开始就通过画面再清楚不过的显示出来：远景的高楼和近景中拾荒人的身影，正好构成了对我们这个现代社会的恰如其分的隐喻：废墟场一般荒芜的、令人迷失的现代都市。但贾沉迷在这些后现代式的隐喻和层出不穷的符号堆砌上，却丧失了对素材的驾驭能力。赵小桃和成太生的感情纠葛表现的乏味含糊，二姑娘之死也处理的太刻意。也许，贾和许多当代的中国导演一样“没生活了”。对现代性的深刻感受力与对现实生活的把握不足正是《世界》的矛盾和尴尬之处。

年初小戴寄来他的《水红色少年》，我断断续续读了，颇有些感触。不见得大都会中的小孩对于环境就不能有深刻的感受，但我近来越发觉得小城镇或乡村里成长起来的敏感少年，往往有一种非常的情愫，能见人之未所见，感人之未所感。世界愈小愈单纯，人的注意力愈发集中在那些微不足道的事物和景象上，山野间的每一次风吹草动，院子里每一声叫骂或叹息，都在脑海中烙下印痕。孩童之眼最率性纯真，这说的已不大可能是都市中的孩童了。这是人的因素。从环境上说，小地方往往保留了较多一些的风俗习惯，民间气息浓厚，传统的遗迹不象大城会那样，更早时分湮没在现代化的进程中。所有这些见闻感想，成年后从记忆的存储库里打捞出来，历久而弥新。

其实我想说的是侯孝贤。一直反对将侯孝贤和小津扯在一起，原因说到底，大概是应了荒的那句“厉害人物没有相似的”。要我比较着说他们的好，容易将两人都委屈了。之前，因为我是小津的忠实观众，不自觉会对照着来看侯，怎么看怎么都是满心的不顺。小津是生活禅，于静观中体认人世之美。侯对日本人的理解也是更接近禅，在固定的形式中追求一种境界。他是，彻头彻尾的，形式的爱好者，形式决定了内容的。对形式主义者来说，艺术大过生命。而对于侯这样的人而言，生命本身即是最美好的艺术品。

我对侯孝贤起好奇心远早于对他电影的兴趣。他看起来太像个“土流氓”，凭着本能，凭自然的法则过活。他站在那里和其他那些台湾导演看起来那么不同，与内地导演就更不一样。一个动物性这样强烈的人，如何成就文艺？这实在太神奇。除了长的更好看些，对比《恋恋风尘》便可以看出，《童年往事》里的少年阿哈真象是他自己。后来我才领悟到，也许，依着直觉与本能行动的人，才更容易避免意识的戕害，以朴素的方式表达自我。

看完《风柜来的人》我言不及义地对朋友描述我的惊叹，被提醒说《万象》上有篇《最好的时光》。找来读过，是唐诺的文章。读完再叹：唐诺实在是侯氏的解人。朱天文呢？当然她也写过些文章谈侯孝贤，但她与他又太知己、太贴近了，大约不会肯将更私密的体会拿出来与你我分享。至于阿城谈侯的文章，文字更聪明内容也更丰富，然而却如唐诺文中的张爱玲“云端里看厮杀”，“上帝”（唐诺语）又做得太明显，总是不如唐文直见性情，到骨到肉。而我以为，非这样直见性命的方式，不能表达出侯氏电影的好处。

《风柜来的人》里基隆于纷繁杂乱的景象中暗藏着生机，象极了近年的大陆城市。故事里既有故乡又有异乡，既有初恋的青涩又有对童年创伤的记忆。一切都刚刚开始，一切又即将闭合，如此完整的生命，浑然一体，唤醒了太多我们尘封已久的记忆。《冬冬的假期》看得我肺腑纠结，眼泪止一阵流一阵。那种强烈的情感冲击让我想起了荒人，想来与朱天文有关。但多数时候我已来不及分清哪里是朱天文，哪里是侯孝贤。自传体《童年往事》是那么通透无阻隔，生命的美好与不可挽留一点一滴地渗入心田，象风吹大树，无休无止。这样的电影，大概只能有一部吧。《恋恋风尘》于我最有阻隔，分不清是因为经验的陌生，还是因为里头有太多吴念真的影子。少年人的寂寞惆怅里，也多了点文人的况味。

还有音乐。我意外的发现在这四部曲中，侯孝贤很懂得利用音乐来配合情境。《风柜》每一段旋律都对应着回忆与当下，并逐渐发生变化。与之相似的是《冬冬》里的回忆性关照，上升到对于人世的悲悯。《童年》里钢琴声的细碎流淌最象侯孝贤自己的性情，美好温和。《恋恋》清淡雅致的吉他伴奏最有格调。王家卫的电影音乐是对剧情的发挥，想象力的开拓。甚至他可能是先有音乐再想象环境与人物。而对侯孝贤来说，音乐本身不一定很重要，但必须紧紧贴着剧情来取材。

但我对侯孝贤最深的体会，却是他头脑中那个照相本般的“童年往事”记忆库。也就是唐文所提的：“这个“小孩/旁观者”的特质，其实一直在侯孝贤的电影中体现得相当清晰。”以及

我想起自己从前看《远大前程》，笑一阵哭一阵，未始不是爱丽丝式的心理作祟。后来我也没怎么重读过狄更斯，但我已经知道，对于儿童的恐惧心理，他有太深刻的体贴之心。

侯孝贤不止是紧张恐惧，还有冒险，和与亲人间神秘的联系。《风柜》里阿清童年对父亲的记忆，一直一直都挥之不去。他与家里其他人的关系却紧张或疏离。幸好是侯孝贤，没有原罪，没有被过度诠释和放大的童年阴影。《恋恋风尘》里阿远想起煤旷里出事的父亲就晕倒了，这也是侯的神秘情意结。我们每个人都可能有某部分滞留在儿童期，但很少有人将童年/少年时的我与我眼中的环境、人物展现得这么清晰真切，一呼一吸都是自然。

梁朝伟说自己演《悲情城市》十分用功，事后看却并不满意。原因正如侯孝贤所言，他太精准了，夹在周围那些非职业演员中，看上去格格不入。本来，在大导演底下演员的发挥往往极受限制，但侯孝贤的电影干脆完全不需要演技发挥，更不需要明星。他要呈现的美好无非是人物活动的状态，而不是个人的故事，或人与人之间的具体关系。所以他不像小津那样需要特写，或者受到重视与强调的对白。也因此，他后期的电影，那些明星远不如四部曲中的人物那样动人。

朱天文有篇小说名字叫桃树人家有事，朱天心也曾在文中用过这个句子，写他们一家住在山脚下时的光景。我不记得这个句子是否出自胡兰成了，但朱天文于侯孝贤心有戚戚之处，除了让我想到沈从文，甚至想起胡兰成笔下的胡村月令。所谓乡愁，自然不仅指狭隘的地理意味上的，还有时间与空间之变化迁移，不可追。

原初的惆怅。

唐诺说“还没被允许参与世界活动，从而相当程度透明的小孩，本来就一直是最干净的、最方便也最专业的旁观者”。问题是，小孩总有一天要长大，总有一天要习惯用不那么新鲜的眼光看世界，他的心灵还能象幼时那般透明、开放？那么强烈地吸收、感受？

这是令我疑惑的一件事。我们许多人懵懂地长大，也许要到足够懂事之后才懂得放开。而那些在小时候已具备强烈直觉的小孩，成长后反而可能闭合了心之大门，更多生活在想象的世界里。生命有时充满了对倒，每一个人都是奇迹。

这部电影进一步加深了我对"冷战"的认识：立场对立，相互隔膜到了这样一种状态,以至对对方的了解几近白痴状态。斗争以更加阴险和地下化的方式继续进行，双方都通过对敌人脸谱化的丑化，取得了莫大的快感和心理优势。王心刚基本就是中国的007，坚定无畏地和敌人斗智斗勇。外国人有先进的科技和武器，我们有钢铁材料制成的特殊人。和早期西方电影中对中国人的丑化类似的，是影片对代表高层的美国特务（通常都由中国人扮演）的表现。在这类中国式间谍片中，敌人都是猥琐、阴暗而且愚蠢的，我方人员则机智、大义凛然，无所不能。敌人的考验一关又一关，看似艰险却又非常可笑，专玩一些智商奇低的把戏。美国人的先进仪器“测谎仪”在大义凛然的共产党人面前，也终无用武之地。

花花世界香港一点也不可爱，除了那个被迫为美帝国主义卖命，最后与王心刚一块投身回到祖国怀抱的英俊小兵，剩下的全都不是特务眼线就是腐化的资产阶级分子。舞厅那身着比基尼的女人卖相不是一般的难看，又肥又丑，让人看着就没有一点胃口。特务大姐表面倒还靠谱，说话声音又极动人（估计是配音），一旦暴露用心后，想用女性的魅力软化对方时，却是另外一种样貌：浓重的彩妆突出了人物的丑角定型，甲虫一样臃肿恶心的面容倒尽了观众的胃口，我们的英雄却半推半就地和她眉来眼去。到底是谁在勾引谁？还真难说。

禁欲主义者洪长青摇身一变，海报照片性感地让人想流鼻血。其实王心刚说话带点棒子味儿，有一点愣又有一点土，但明显比后来的一些反特帅哥（譬如《雾都茫茫》和《保密局的枪声》）更天真单纯。面对动员他加入特务组织的大姐，从先前的装傻到后来时不时露出的谄媚或暧昧的笑容，这一切告诉我们：共产党员为了革命能伸能缩，勇气和能量是取之不竭的！

《寂静的山林》突出的一点是对当时社会气氛真实的捕捉。王心刚深夜和特务大姐在房里窃窃私语，马上有警惕性奇高的邻居大娘跑去告密。领导面带欣慰的笑容，告诉王心刚群众在政策的指导下，政治觉悟更上了一层楼。特务大姐一到当地不多久，我方卧底王心刚便出现在那个小院里等待对方上钩，发展他加入组织。推想起来，我党神通广大，目光如炬，也和政策宣传到家，社会上高度警惕的风气有关。公海上假扮解放军船只的特务也绘声绘色向“特务”王心刚宣传我党坦白从宽，否则只有死路一条的方针政策（王心刚如何识破对方的身份对我来说是个迷，只见他眼神一瞥对方便认出了真伪）。

　因此，“上个世纪50年代，《寂》剧被电影界视为将建国后反特惊险片的创作推向了一个新的高度”。

最近，我发现自己看反特片的瘾头越来越大，简直是看完一部就又少了一个获得快感的机会。怎么会搞到这般田地？某专家是有三条意见的（炸弹恋物、边疆想象、女特务），不过我自己还解释不太上来。

***《羊城暗哨》***

没人否认得了冯喆在此片中的魅力,王心刚有多土,冯喆就有多潇洒。其实他也不算太漂亮，但他显然更细腻，处处都透着机灵。所以后来看到《金沙江畔》里他被摧残成那副德性，我简直不忍心买来细看：

《羊城暗哨》唤起了我对广州的亲切记忆，虽然里边大部分地点和建筑物我并不能分辨出来(是不是出现了北京路和海印大桥?)。不知是否因为拍摄地点在南方这个暧昧的城市，亚热带的风情多少化解了有些剑拔弩张的斗争形势。女特务八姑虽然算不得楚楚动人，但�