流浪痴心汉

出版人詹宏志写过一个故事，说他在美国一家中文报社工作时，曾有人打电话来主动要求替他写影评。这人奇怪而疙瘩，并且提出了一个莫名其妙的约会地方，到了那儿詹宏志才发现，原来他是个流浪汉！事后他真的寄来由各种纸条拼贴而成的一份奇异手稿，就这样变成了詹的作者。

与这年轻人渐渐熟悉之后，詹宏志便劝他回台湾：“你知道流浪汉的下场，他们一开始也以为这是一阵子的不顺利，但通常会变成一辈子…再过几年你就习惯这种生活了，你永远不会回来了”。那人默然了一阵子，后来终于回去了。

读舒国治的《流浪集 也及走路、喝茶与睡觉》让我想起这个故事。本质上舒国治的流浪故事与那位年轻人没什么两样，不过他自觉的程度更深而自制力较强。流浪是件浪漫的事情吗？或许是，但未尽然。所谓流浪，通常要以放弃为代价，游离于常规生活之外，履行一种彻底而飘忽的生活方式。至于是否真能做到彻底，端看个人造化了。

某个范围度内舒国治最诚实不过：忠实于个人修炼而无意讨好读者——流浪应该也算得是种修炼罢，至少他表现出这样的态度。在这过程中，人的思维也逐渐变得特别起来。且看那篇副标题为《在美国公路上的荒游浪途》的文章怎样解释流浪生活：“美国公路，寂寞者的原乡。登弛其上，你不得不摒弃相当繁杂的社会五伦而随着引擎无休止的嗡嗡声去专注息念。专注于空无”。“登上公路，是探索「单调」最本质之举。不是探索风景。也不是探索昔日的相似经验”。这是在路上的智慧与经验谈，“单调，虽在漫漫路途中令人难耐，却在记忆中烙下了一种悠远的美感”，但 “这是颇危险的…一个不好，青年时光就这么全在飘荡中滑失了”。

一种消解式的、冷眼旁观的生活，不以追求意义为目的，反而否定意义，否定任何积极因素。在对这种生活的追求当中，作者渐渐将自己包装成一个貌似无懈可击的人，没有物之累与心之累。《流浪集》开篇文章就名为《远走高飞》，从电影里因犯案而远走异乡的人，讨论现实中离去的可能性。中间他反问道：“然则不是我们每个人皆自问过「如果我必须去一个全世界都找不到我的地方，那是哪里吗」”，这问题不同于荒岛唱片/书籍，后者执着于你要带什么，还停留在对物的迷恋上。但我们真是如同舒国治所说，每个人都曾想过“去一个全世界都找不到我的地方”，还是这“每个人”其实都是舒国治自我的投射？

而流浪生涯果然是白茫茫一片真干净？强调放弃，有时也许是过于执着的另外一种表现。在某些文章里，舒国治近乎布道似的，以一种作张作致的姿态描述甚至炫耀行路的艺术和流浪哲学，顺便连讥带嘲的讽刺那些不懂得享受孤独滋味的俗人。《流浪的艺术》事无巨细地描述流浪所应有的姿态：如何走路、如何站立，对待身外物和自己的身体所应秉持的法度和心念。这是一个自问自答的游戏，过程却近乎宗教仪式。透过这类讨论，一方面舒国治郑而重之地展示他的人生哲学，而另一方面，那也的确是他孜孜以求、尚未抵达的彼岸。文中再次强调“人一生中难道不需要离开自己日夕相处的家园、城市、亲友或国家而到遥远的异国一段岁月吗？”显然，这里所谓的离开，不是指通常意义上的旅行，而只能是、或至少是心理上的流浪。

所谓流浪，本来就是一种“冷的艺术”。说舒国治诚实，也是因为在这层上他早已坦然相告：它“是感情之收敛；是远离人间烟火，是不求助于亲戚、朋友，不求情于其他路人。是寂寞一字不放在心上、文化温馨不看在眼里。”

执着和放弃既然是一体两面，作者的文字某些时候就演变成左右手互搏，一会儿这方占尽优势，一会儿另一方又出其不意大行其道。前一篇还在谈《玩古最痴，玩古何幸》，鼓吹丧志之美，赞美玩古者之抱残守缺。下一篇《瘾》却从烟瘾、嗑瓜子瘾、咖啡瘾一直谈到熬夜的习惯，结论为这一切都可戒，乃因有舍才有得。这边还在言之凿凿地声明旅行时读书吃饭都是次要的事，那边厢却津津乐道地谈论各地饮食，或干脆坦承即便在旅途中，购书有时也会变成无法抑制的乐事。这类自相矛盾的见解，太象是作者独自与时间角力，与自己搏斗的一种方式了。

既然“冷的艺术”需要以否定“正常”生活为手段，那些为生计而营营碌碌的人不免成为他顺手捻来的嘲讽对象，甚至连常常手拎一瓶水其实又不太喝的朋友，也透过他细致入微的冷眼旁观，被犀利而无情地解剖了一番。《人海》与《十年目睹之怪现状》，更将这种冷眼旁观发挥到极致。《台北女子之不嫁》表面看来较具温情，其实也如浮云过眼，更像是幅浅尝辄止的速写。问题是，如果行走真将能人的灵魂带到极为遥远和无所羁绊之处，忘却凡尘俗事，他又何必如此执迷于城市生活观察员的身份以及孰高孰下这样的问题呢？

书中我最喜欢的文章是《流浪的艺术》和《美国流浪汉》，在这两篇中，作者较能心无旁骛、深入且专注地谈论流浪哲学和流浪者的故事。说到底，舒国治有时是太要坚持那种否定与旁观的生活态度了，乃至于将之演绎成一道孤绝的风景线。在美国的公路上游荡了七年之久，表面就象风干的化石那样顽固的作者，如此痴迷于热春光，痴迷于坚持一种姿态所带来的快感，其实他究竟是名苦行僧、流浪者，还是这世界上最舍不得放弃的痴心汉？

直到迈克终于跳出来讽刺了一把香港媒体，我才彻底信了。

最近接着把后半部分读完了，还是不太喜欢。这回主要不是针对翻译。我总有种“幻想”，那就是一本口口声声赞美蒙古音乐的书如果能配上张光碟该多好。当然，这里也许还有版权问题。哈士纶手头有最珍贵的音乐资料，录音机由瑞典广播公司提供，他又给草原带去了爱立信提供的电话设备，在一部关于上世纪初西域探险的书里看到爱立信的名号，多少觉得有些新鲜。

哈士纶另外一项“功绩”是复制了土尔扈特的庙宇“格根殿”，但最终搬到瑞典去的却是那个老祭坛而非复制品。不知为啥，我有些疑心哈士纶充当了一个骗子的角色。他说那是因为种种迹象使得僧钦活佛和喇嘛们相信哈士纶作为一个重要人物，其实是他们中的成员。他们通过一种神秘仪式认可了他，允许他将原迹带回国——这其中有没有哈士纶自己编造的内容呢？我承认我这可能是胡说八道和瞎猜。不过为什么土著们（不论他们居住于南美还是中亚）一当与熟悉他们语言或对他们较为友善的白人接触，常常会视之为大神似的重要人物？这是不是也有西方人自己的夸大？当然对这些西方人，也许该区别对待。

还有一点哈士纶和替他作序的土尔扈特公主都有强调：与其他的亚洲人相比，蒙古人与欧洲人的气质更为接近。这是指他们都同样原始生猛吗？

这电影其实我没看完，不过，在我印象里，深作欣二的《道顿堀川》其实也有点上述的意思（宫本辉的原著没看过，应该不错），虽然爱情更醇美，辛酸却是相似的。

道顿堀是地名，什么样的地方呢？“沿着道顿堀川南岸的一大繁华街区。日本人常说“吃在大阪”，可见这里的饮食店之多，还有成片的娱乐设施，是最受大阪市民欢迎的地方。这里有不少电影院，还有上演木偶戏的“文乐座”和表演大众曲艺──“寄席”等传统艺术的剧场。”选取这样的地方为背景，想来有其深意在。

《道顿堀川》真正的重点不在人物，而是时代的剧变。旧的一切即将被摧毁，被冲刷的一干二净，新世界光怪陆离，令“老”人心生抗拒而无力还击。那是八十年代初，日本人誓向欧美学习差不多是一百年前的事（后来又有所谓的昭和维新），在战前的日本电影里我们也能看到这趋势（高楼大厦、白领一族、高尔夫和电车），但我所看过在那之前的日本电影，没有哪一部有如此剧烈的感伤，发出过如此无奈的哀叹。这不是个人的悲剧，但悲剧最终以加载到小人物身上 为方式表现出来。阿邦（真田广之）的死是宿命——未来毫无前途可言，如果单从故事本身说，他没有必要去死。某些片段里以极骇人的方式慢镜头放出，仿佛这是值得咀嚼的悲剧，只有通过自虐和反复的放大痛苦，痛苦才能不那么强烈。那句评论成濑《浮云》的话怎么说的？“人生是无奈的，这句话要讲的温柔，但态度要非常坚定”，这其中自有法度在。深作欣二正好相反，他是不单不要，而且要打破平衡和法度的，末世纪的狂乱不堪此时已初露端倪。

那之后的日本电影，我也没什么兴趣。

当然，这电影另有一大卖点，那就是为了深作欣二一脱再脱、亦正亦邪，到50岁还敢拍全裸写真的大美女松坂庆子！

看完这个再看同样年轻演员的《坐寨盗马》和《春秋配》，完全不是一个层面的享受。坐寨盗马没有名角不好看，春秋配只会捧着肚子傻唱，丑角又嫌生硬，虽然那小生面目倒全不可憎。演出前春秋配的特邀老师沈福存上台讲话，老人家说话风趣活泛，什么“有错都是我的，怪我不怪学生”，可惜我没法现学现卖，重现他的风采，情调之风情万种，哪象什么严正肃杀的大青衣！观众乐不可支，差点被他迷晕过去。

《青石山》以前似乎是在绍兴路看的谷好好，不看现在这位新生代杨亚男，不会明白谷好好的稳和扎实。末尾王芝泉出来和学生一块谢幕，小姑娘还是很不错的，说不定未来就是谷好好的接班人了。外行心想，还需练习多久才能稳扎稳打毫不出错？可惜昆曲武旦可演出之戏太少而舞台生命恐怕也短，我总有种错觉就是谷好好只能躺在成绩簿上缺少作为。

另外，我早就不记得《青石山》里有九尾狐“活捉”王法师的场面，身段与活捉类似而更简化。这次重看，隐约觉得场景之吊诡，原先有人评论活捉“将艳异的氛围和逗笑放在一出戏里，算是中国特色”，这戏的氛围阴森而奇诡，尤其最后一段高潮更富刺激，这要搁在话剧（往近了说，还有能剧）里想想会是什么场面？但观众津津有味地一路看下去也若无奇事，只有享受而并不感到特别紧张兴奋，的确极富中国特色。大概因为我们“对于生理作用向抱爽直态度，没有什么不健康的忌讳”...，可惜精力不济，只能暂做些浮光掠影式的联想。

啊咿咿 词：姜昕 曲：张楚 编曲：祝小民

这两年有时会重头听过去的民谣/摇滚，但不记得姜昕。直到重听花开不败，才发现她比艾敬（温暖有余没有后劲）、丁薇（学院而苍白，技巧似乎反而是阻碍）、比新生代的曹方（典型的80后城市动物，比陈绮贞好但还是单薄了些）、比左小诅咒（这就主观了，他的歌其实我听的很少）、比现在的虎子王娟，还有台湾的雷光夏、陈绮贞戴佩妮都要好，虽然她自己基本不作曲，所作的词也不特别。

可惜这个“最好”似乎也还是差了那么一点点，也许因为她不作曲，也许因为别的。

姜昕至今没有超越花开不败 的成就。花开的魅力如李皖所言，说不清道不明。音乐像一只手，而我们都是琴，被这双无比灵巧的手四下拨弄，还没来得及说上什么已失神——十一年前的姜昕，就是比现在味道更足。那条煞有介事、作张作致的嗓子宣告了一番新时代的新气象，这不是她一个人的功劳，还有祝小民、张楚那一批还没有倒下的中坚。可惜昙花一现，“终于失败”。

烈日之下昏昏沉沉，水分很快被榨干，到了秋天，只剩下一树干瘪的果实。

我不读李皖久矣，但得承认一个人将时间用在什么地方上是看得见的。他在书城上评论姜昕和时代的变异，中肯切要。不过姜昕新作《我不是随便的花朵》真的很好吗？他也承认后来的姜昕变得太“正常”，就是没有那么“深致迷人”。好歌与好听流行的歌区别在于，后者只追求上口/新鲜感，而前者永远要多些什么。实际上，流行音乐更新换代的速度太惊人，在口水歌当行的今天，好听也都不是先决条件了。后期的姜昕更好听，但特点不再鲜明，虽然包围她的那一拨似乎仍是圈内高手。《我不是随便的花朵》虽然作曲者各有其人，但听起来分别不大，好象是各自的复制品。比如其他人的曲子听着也像许巍，而某人的歌又和朴树出奇的相似，还有北京乐手热爱的英式摇滚电子乐。圈子太小，近亲繁殖啊。

姜昕有女版许巍之称，和许巍的关系很铁。其实她是她，有她自己的特色，谁让她嗓音低沉，用许巍的唱法唱许巍呢？她唱张楚的曲子还更出色，可惜张楚再没为她作曲了。无意中发现姜昕写过许巍和他的《情人》。为什么总要回头看呢？流行音乐其实最能提醒你的年纪，重听姜昕让我想起我的头儿，看起来成熟有魅力，却似乎对某些事好奇而不解。它也让我想起张楚，并且有重听情人和结婚的冲动。

很棒的文献书，给人的感想显然不止于清廷的演剧活动。可惜类似的书只读到这一本。其实关于这方面的内容，除了象这书那样，以昇平署的档案为基础进行综合整理，也可以写点闲话文章。不过老先生的一些闲文看来也都不太闲，而且有个特点，就是没有废话，文字看来并不华美也无锋芒，倒象一粒一粒干米饭，实用。这是他的特点，没有把琴棋书画（当然还有戏曲）变成仅仅是把玩的器物和审美对象。我也说不清楚老先生的德行为什么让人如此景仰，恐怕不仅因为他象古人，而且他是，古文化所能培育出的性情最豁达也最高洁的一种人了。《朱家溍的文博生涯》说“显赫家世、优越环境固然重要，但对人生而言，这不是决定性的。朱先生的学问，更多的是与他六十年故宫生涯有着直接的关系”。这话后半段也许是对的，但学问好的人有的是，我之佩服老先生，不仅是因为他谈的东西里我感兴趣的占了一多半（虽然不懂），我还觉得，他那种不以物喜、不以己悲的性情虽然可能部分出自天生，但也是“富养”成功的绝佳一例了——当然你可以举出各种反例来嘲笑我，因为我想说的，只是最好的、成功的例子而已。

回头说书，可以先读下书皮上的简介：

不读此书，我确实没充分意识到，原来紫禁城里住着一大批天字号戏迷！

这书最有意思的地方就是档案里的那些奏折朱批、恩赏日记，以及作者所加的按语。头一个顺治，就是个“苦学汉文典籍”的皇帝。不过当时的档案制度尚不完备，只知道他也是读曲本的。满人汉化的历程，也是从此开始吧。

康熙不但在国事上最有作为，对戏曲也高度重视，貌似他还极懂行，大概属于看事很有战略眼光的人物。康熙年间搞过一次万寿庆典，歌舞说唱和戏剧应有尽有，现在恐怕很难想象当时的场面了。

雍正恐怕是清帝中最严厉“苛刻”的一位，“较少介入声色之娱”。他最痛恨地方官蓄养优伶家班。虽然在他当朝的年代，内廷演剧制度仍在适度发展，为以后的辉煌打下基础。其实在这方面雍正恐怕是极有远见的，乱弹发展到颠峰的阶段，也就是清灭亡之日。家班盛行对戏曲本身不是坏事，但想来又是极变态的。我很难想象今人仍会好此一口。

乾隆爱好附庸风雅，内廷的演剧事业开始蒸蒸日上，戏台也颇建了一些。

嘉庆也好看戏，但限于时事，不象前朝那样挥霍无度。到道光年间，鸦片战争爆发，国库空虚，江河日下，看戏方面仍较为收敛。到了他的儿子咸丰，就变成“乱世中的纵欲作乐”，他大概是史上最好看戏的一位皇帝。不但传外班入宫演戏，而且愈演愈烈，英法联军进京、火烧圆明园那当儿，热河行宫的演剧事业也发展的如火如荼，到他去世前，山庄居然只有一天没演过戏，看戏恐怕是他逃避外事的一大精神鸦片吧。分析说慈禧看戏的癖好，很可能与咸丰的这番“培养”有关。

从嘉庆、道光到咸丰，总管太监禄喜作为三朝元老，得到了三任皇帝的宠爱，一直工作到七十来岁。“上”不但对他较为宽厚体恤，奖赏颇丰，到他老来更经常准假。这方面他的待遇是极难得的，大概禄喜本人也极精明有城府，颇善揣测上意吧。后来的总管可就没这么幸运了，动不动就被慈禧把月银全数扣除，有时还要挨大扳子——这样的待遇也很少见，当然慈禧也会有奖赏来补偿这种工资月月光的尴尬局面。不过她对外班的恩赏似乎倒极丰厚。

同治朝看戏则相对有所节制了，据作者分析，很可能是东宫太后天性简朴，对慈禧起到了抑制的作用。但她一死后慈禧就变本加厉，频频召民间艺人入宫演戏，一方面，当时北京的乱弹事业空前发展，从前清廷需要去江南挑选优伶入宫，这时也不需了，因为那些苏州艺人早在京城扎根，和其他籍贯的演员百花齐放。在看戏方面，慈禧的享受大概不空前（规模无法和前朝盛世相比）但足以绝后了。

光绪也好戏，还好打板，但受制于老佛爷，戊戌变法之后，看戏更是受限，借些乐器也要申请。更有甚者，慈禧在光绪万寿节期间安排“大不吉利的”哭灵戏《连云寨》，在颐和园戏台上展示了全套传统丧服。档案载“不到四个月时间，共演这出戏八次之多”。

不读这书，不知道皇帝事无巨细，除了国事，家事也要管到如此繁琐的程度。朱批未必有趣，往往是“知道了”，或者“览”一个字而已。大概和现在的领导批文差不多。所以一当看到“不准胖胖猪似的”这一句，不禁失笑。这是谁的旨意？作者的按语：“看戏如此揣摩，观察又这等的精细，口气又带有几分刻薄，可以推测是慈禧的旨意”。抛开人品性格不说，如此生动感性、口语化的批语真是标准的女人嘴脸。之后还有一段这样的旨意：“马得安不等尾声完下场，懈怠...安进禄上场不准卖野眼。王进福不准瞪场面人。”按语说此话与“胖胖猪”类似，估计为转述慈禧的原话。历史一到女人这里，就往家常里细化了。尽管慈禧“喜怒无常”，“遗臭万年”。

剃头匠：精彩的部分都是主演那老头带出来的，导演所加的抒情段落可删。放映完导演出来，是个看上去朴素诚恳的蒙古人。这电影让我感兴趣的，说到底还是老头那种老北京人的体面、斯文和自尊。讲究体面不光是贵族的事，固然我最近被朱家溍老先生迷的七荤八素。

八又二分之一：读费里尼自传，觉得他是极可爱的男人，充满各种奇思妙想，外星人的眼睛看世界。可惜在大银幕看过的甜蜜的生活和这一部都是他转型后的作品，有些晦涩，不象大路和卡比利亚那般更容易使人产生共鸣。说到底我对他不熟。

吴清源：不好。田壮壮总是在修炼，但越要修炼的人有时越让你感觉境界不到，无法使人信服。可能他和陈张一样，还是早期的作品更有意思。

武士的一分：山田洋次的小人物系列可以一直拍下去，也会有不少恋旧的观众追下去。没有前发的木村同学比黄昏清兵卫里的真田广之丑得多。我最喜欢的自然还是老佣人德平啦。

椿三十郎：自贵妇与小姐出场就暴笑连连，条件反射般想起迈克说过的话：

我疑心自己是迈克一个不太忠实的粉丝，虽然没有正经迷过，但对他的妙语总是印象深刻。所谓贵族讲究的就是一个气定神闲，天大的事儿发生于眼前而不形于色，有时看来似乎可笑，关键时刻其实有他可敬之处。过去不懂，读了朱家溍才认识到这一点——我这又扯远了。

回归：去年就放过的片子。我对Almodóvar的兴趣随看片数量而递减。没有惊喜，没有意外。当然他比关锦鹏好看。

箱子：王宏伟露了一小脸的国产大烂片。伍宇娟现在是邋遢女人演惯了。

浮生：这部让我一时难以置评。故事是混乱的，也许导演想说的东西太多。赵雷那个演员外型生猛，很容易给人留下较深的印象。但我想这电影的亮点是漂浮在重庆那潮湿山城里的情绪，似乎总让人想起点什么。活在过去的人，走到哪、去到哪，都摆脱不了那些阴影。浮生并不令人反感，虽然有点阴郁——对比国外导演，比如Almodóvar，也许黑色幽默也许悲情，但都没有这么灰暗。这一代的人都象得了厌食症，好东西已经无法消化，反而要呕吐出来。什么环境造就什么样的人，我在想什么时候这种状态才能不再是主流。

爱情的牙齿：这不是电影节看的，只是期间在家看的碟。昔日北京女混混（据说就是顽主？）的感情历程。颜丙燕有张不那么耐看的脸，演糙女人似乎是她的拿手好戏。这电影在我看来讲的就是感情的匮乏。前边的感觉都很“对”，钱叶红和我不是一代人，且满嘴黑话，但那些经历和情绪都似曾相识，实在我们都是自那样封闭的环境中长大。但很明显，故事讲到第三段就懵了，开始编造和表演，离婚那段演的痕迹更明显。这是编剧和导演的功力不够呢，还是缺乏体验、生活本身太苍白？我想象中，女主人公接下来的日子是在更深刻的空虚中度过的。

可能因为是古琴演出？观众有点乱，席间也有手机响。秩序还不如昨晚的长生殿，成绩也不如——哈，虽然不好这么比。

古琴我听的很少，胡乱谈点想法：

最坏的是李祥霆的《流水》。前一次在常熟听他印象还好。现在的演奏者很多“脉象”比较弱，琴声小的可怜，也许和当代戏曲演员中气不足、嗓子普遍不够亮一个道理。当然古琴本身音量小，用扩音器放出来效果也不好，换在沁兰厅那样的空间里也许还更合适。李明显较一般人更有力道，但我想弹琴应该很讲究一个气息，他气息完全是乱的，弹到后来不知所云，我也有点瞠目结舌。总以为胡乱演绎比平淡无奇还要坏，因为完全失去其本意了。所以在我听来他简直还不如上次天津的那个腼腆小帅哥张子盛。

龚一的《潇湘水云》听下来无甚感想，也不觉得好。有些人的演奏不成调，大概是气息不贯通吧。有些人力道虽然也弱，但总还能完整听下来。戴晓莲的《捣衣》不错，算现场听的仔细的一支曲子，会不会过于规范了？琴瑟合奏的《神人畅》我还以为是现代作品，汗。小品意，也许是被演绎这样？没见过瑟，起初以为是古筝，看介绍说琴瑟合奏还纳罕了半天。黄梅弹的《醉弦》才是当代作品，动作是最夸张的一位。曲的前半部分像德彪西，后一半是原始部落土风舞伴奏，这好象已经不把古琴当古琴看了。据说是向《酒狂》致敬。

文章给我留下最深刻的印象是：今天的中国竟然还有那么一小撮“有信仰的人”...最有力的证据是文中对共济会那种神乎其神的描写。

网上传说文章中的“尚悠”其实就是甘阳。在书店看到本月《读书》有他的文章，买来读了，发现他的某些论调倒是和前段时间我在南周读到一篇某汉学家的观点类似。我自己想法一贯阴暗，但对那些更加阴暗或者委琐的文人又多少有些不以为然。想必甘阳和刘小枫都有志履行所谓使命人的义务和责任——这还是属于典型的男性思路，女人们多数恐怕只有“自然美德”，但我也觉得很好了。

顺道八一句，豆瓣上关于《沉重的肉身》的三篇评论实在太搞了，得出的结论是：搞人才读刘小枫。

这篇早就写了，以为编辑不用，之后很久通知说用了，说前阵缩版——这倒是不出奇，现在恢复了——希望能维持下去。东早也真不容易，我没看到第二家报纸“敢”坚持用写戏的文章，当然我写的并不好，一贯絮絮叨叨毫无文体美，说穿了也是想法不成熟。戏这东西，其实跟电影一样，是厉害的人不写，虽然写戏评的人数完全不能和写影评者等量齐观。但写影评的人多了总能有个别出众些的，论戏的业余作者群则根本不成气候，反正我只看老人的书。当然你也可以说戏这个玩意儿是永远写不出新东西来的，也就是在故纸堆的一小部分里打打转。

长演不衰的送与别
最近出版的《侯少奎舞台艺术专辑》收入了一批北昆的精品戏，其中侯与李淑君主演的《千里送京娘》，是《送京》目前可见最好的版本。

赵匡胤路见不平，从山寇手中救出少女赵京娘，并与其结为兄妹护送回家。《送京》最迷人的一段，就在京娘一路随着赵玄郎翻山越水，不停试探他的那部分。京娘见义兄乃是义博云天的英雄好汉，遂生爱慕之意，将他比作千年苍松，自己是“紫藤花挂满枝杈”。她又以落花流水暗示对方，奈何玄郎答曰流水无心恋落花，“只因他有奔投沧海之志”。如此走了一路，京娘试探了一路，都被义兄委婉地驳回。而他的心思是“此情此景添惶恐”，颇堪玩味。　

《送京》本是《风云会》中一折，最早见于《警世通言》。旧版情节简单，只交代赵匡胤收拾了强徒，将京娘送至家中。戏已失传，现有的版本61年开始上演，是北昆前辈们集体创作改编的结果，戏词上仅保留了一句“野旷天高”。结果广受好评，六大昆剧团纷纷争演，逐渐变成“看上去很像传统戏”的新编戏。

新编戏而能获得如此巨大的成功，除了一出《十五贯》，在解放后的昆剧演出史上似乎并不多见。但《十五贯》成功的意义，更多在于救活当时已频临生存危机的剧团，至于这戏本身是否掺杂了些不那么纯粹的东西，仍可值得商榷。而当下各剧团为了响应政府的创新号召，相继打造一些浸染了样板戏流风余韵的新编剧，或者跟风炮制出一台台话剧腔十足的所谓时尚昆剧，与《送京》显然不可同日而语。也因此，《送京》的成功弥足珍贵。

对熟悉越剧的观众来说，《送京》很容易引发似曾相识的联想。越剧从女性视角出发，最擅长搬演缠绵悱恻的送别戏，《梁祝．十八相送》与《柳毅传书．湖滨惜别》的依依道别，都明显可与《送京》对应。祝英台和龙女一路试探对方，其情之可感、其意之坚，与赵京娘何其相似，而赵玄郎的婉拒除了他志不在此，又与柳毅一样，有施恩图报非君子之意。

大约两年前，台湾剧团来沪上演过一出喜感十足的新编昆剧《梁祝》，内容不乏清新活泼之处，却大大冲淡了原作伤感的意味。除掉声光电这类“现代”元素，昆剧版《梁祝》还存在着人物性格不够突出，故事韵味亦嫌淡薄的问题。

《送京》不然。据侯少奎先生解释，赵玄郎在《送京》末尾一句“后会有期”，有暗示京娘自己在功成名就后回来接她之意。其实，即便情势果真如此大好，京娘也未必幸福。试想京剧《红鬃烈马》或《汾河湾》里，创基立业的英雄们一去十数年，泰然地将王宝钏们搁在寒窑里“像冰箱里的一尾鱼”，但薛平贵“依旧被写成一个好人”。即使赵玄郎并非梁山伯那类憨大，又不象薛平贵“对女人不甚体谅”，也不代表京娘能够获得可预期的美好未来。早年间戏台上还有一出《阴送》，即指京娘到家后其父欲以其许婚，赵匡胤拒之而行。京娘思赵匡胤自尽，魂送之。

《柳毅传书》的结尾天从人愿，毕竟龙女不是凡胎俗物。《送京》没有明说京娘的悲剧命运，但同时留下无尽的想象空间。观众在受到京娘的真情感染之余，又为戏中暗含的诀别之意低回不已。古中国的女人们习惯被训练成没有自我的贞洁烈女，京剧里充斥着这类面目无味、恪守纲常的典范。王宝钏一俟受封便眉开眼笑，也因此，和越剧中敢作敢当的女人一样，京娘尤其可爱可敬。

梁祝故事脱胎于民间传说，《柳毅传》最早见于唐传奇《太平广记》。类似《送京》这样红脸武生与旦角的情感交流戏，虽然在昆曲舞台上极为罕见，然惜别故事之意味深长，早在民间传统戏中已搬演不衰。可见戏曲改编虽然所受限制极大，假如本着从心所欲不逾矩的原则，并非全不可为。

这是一次难得的家庭聚会，第三代里七人聚齐四位。我到M家的时候青正赤膊在和大家神侃，说着说着就讲到他作为第三代代表（其他人都已离开江西）陪同父母姑伯去上坟的故事。却原来我的另一个舅舅也去了。

我本来有两个舅舅，多出来那另一个，用大舅调侃的话说，是“大房长子”，外公乡下老婆生的，年纪比排行第三的妈妈还小。这舅舅一直在农村，人据说很聪明，两个小孩后来都被大姨通过关系介绍到深圳去打工，在外多年。这个舅舅我已很久没见，走在大街上也势必不能认得。Z问：他现在还一家一家去要钱吗？——我疑心Z是第三代中对家族旧事知道最多的人，尽管她年纪上排倒数第二，只比妹妹大一点。青说没有，如今改老家其他人来要钱了——按说也还是比较近的亲戚，外公兄弟的孩子。

话说大舅本来开玩笑，要让这个长房长子先拜坟，他们几个推让了一会。后来轮到这个舅舅，青眉飞色舞地说到：他一条腿有病，于是单膝跪下，忽然号啕一声：我的爸爸妈妈哎，开始一把鼻涕一把泪的哭将起来。我们哄然大笑。问青当时在场人士的反应，青说他差点就笑场，至于父亲伯伯姑妈们，也个个都用手捂脸，不敢笑出声来。

这是一幅多么富有喜感的画面啊！身为子孙后代，没能赶上这样的盛事，简直抱憾万分。虽然作为第三代唯一代表陪同“老人们”上坟，并不见得特别轻松。来上海后，每到清明时分，店铺里便纷纷打出广告，标明去苏州扫墓的消息。一到此时我就心动，几乎想陪舅妈上坟——其实我一直羡慕那些有坟可上的人，我离开家乡多年，想要回去看看的心思由来已久。但父母也不可能因为清明而叫我们回去。爸爸那一脉人丁单薄，也很少听到爸爸家族的人还有什么来往，大概和我没有爷爷有关。外婆外公坟墓所在地印象中风水不错，子女们有心，每到清明也会去扫墓，顺便兄弟姐妹团聚。可惜本着重男轻女的思想，墓碑上没有我和妹妹们的名字。据说第二代们打算重修墓碑，以后还会在小姨的坟上加上女婿凡的名字。

我小的时候外婆在子女家轮流住，以在青家和我家居多。外婆最宠小儿子，后来去青家还更多些，直到她去世。青青人小鬼大，从前是个机灵的孩子。他说外婆家里开米店，外婆告诉他她爸爸可是有点心黑呢——所谓无奸不商。所以外婆是地主婆，文革时子女受到冲击，最苦的是老三，我妈。大姨那时已经毕业分到北京，逃过了知青下放这一难，幸甚。我想大姨自小外出上学，说是一生顺利（当然是从我眼里），恐怕也一生小心。

经Z一说，我才弄清外公从前在南昌公干，后来被下调，任命为县城里的长途汽车站长。凡接嘴说：汽车站长那可是一霸呀！大家又笑。青和凡还有他们的朋友都是很有些痞味的鬼机灵，以拿周围的人开涮为乐。青的朋友在我看来都有点像骗子，当然是有趣的骗子，满嘴乱涮舌头。譬如其中一位旧识喊我小舅“确切说不是国学，应该说是美学大师”。这样的男生女人会不会喜欢我不敢说——毕竟我表妹嫁的就是其中一位啊，小两口手牵着手，满足都写在眼角眉梢。

第三代还有两位至今未婚，青和我的妹妹。两个都令人愁：青太孩子气，妹妹太单纯。Bob Dylan的名曲“How many roads must a man walk down Before you call him a man”，小时候不懂，懂得之后，只是怅然。我想我从没有离中年心态如此接近，虽然还徘徊着。

18号就回了，再看也没那体力。

5月15曰晚
胡 娉 女 演员组 浙江昆剧团 《青冢记•出塞》 闺门旦
田 漾 男 新秀组 浙江昆剧团 《水浒记•借茶》 付丑
项卫东 男 演员组 浙江昆剧团 《宝剑记•夜奔》 武生
耿绿洁 女 演员组 浙江昆剧团 《风云会•送京》 正旦
杨 崑 女 演员组 浙江昆剧团 《疗妒羹•题曲》 闺门旦
李琼瑶 女 演员组 浙江昆剧团 《宝莲灯•劈山救母》娃娃生
项卫东不错，比我想象中出色。看的出还可提高。夜奔是跟侯少奎学的吗？这戏没现场看过，这次总算小满足了一把。个子比较小，不过在舞台上还不是非常明显。也是这几天看下来综合分最高的一出戏。项的年纪和资格大概也算其中最“老”的一位吧。说来前两天看电视上侯少奎纪念演出有这出戏，演员应该是中年一辈中不错的，不知是哪位？
昆曲的娃娃生好象是头次看。李琼瑶功夫扎实、嗓子亮。当晚除了项卫东就是她了。不过扮小孩的声音总是有点怪异，不知娃娃生是否都这样，不太自然。

5月16曰下午
姓 名 性别 组别 展 演 单 位 展 演 剧 目 行当
鲍 晨 男 演员组 浙江昆剧团 《琵琶记•扫松》 老生
朱振莹 男 新秀组 浙江昆剧团 《吕布试马》 武生
毛文霞 女 新秀组 浙江昆剧团 《占花魁•湖楼》 巾生
刘立争 男 新秀组 上海昆剧团 《天下乐•钟馗嫁妹》 花脸
侯 哲 男 演员组 上海昆剧团 《孽海记•下山》 花脸
袁国良 男 演员组 上海昆剧团 《双熊记•男监》 老生
张 军 男 演员组 上海昆剧团 《双熊记•男监》 巾生
鲍晨刚出场觉得有点象老计，事实上现在的老生大概多少都生活在他“阴影”下？没办法，立得住的只有他呀。但计的毛病是夸张过火，所以演来演去总是不见人物。
朱振莹朱小哥真人有点土，戏还是可以的，嗓音极低沉。
毛文霞不怎么样，女小生鲜有可为，偏偏现在昆曲女小生层出不穷。
这次认真看侯哲，看到最后还是有点精神涣散。不是说演员不卖力，少点灵气呀。总觉得似乎侯哲太正太严肃，不适合这个行当。难怪刘异龙说胡刚功夫虽然没那么好，大家倒更买他的帐。
至于小袁和张军版的兄弟相爱憾山河（冬冬语），剧情太搞了，重看一次还是忍不住笑。大概因为是可以表现演员水平的戏所以选它吧。演的很卖力。前两天M跟我说觉得张军像马景涛，我以为倒还没那么夸张，但在这出戏里他的确有些穷形极相了。

5月16曰晚
姓 名 性别 组别 展 演 单 位 展 演 剧 目 行当
贾 喆 男 新秀组 上海昆剧团 《挑滑车》 武生
沈昳丽 女 演员组 上海昆剧团 《牡丹亭•寻梦》 闺门旦
吴 双 男 演员组 上海昆剧团 《牡丹亭•花判》 花脸
黎 安 男 演员组 上海昆剧团 《长生殿•闻铃》 冠生
谷好好 女 演员组 上海昆剧团 《扈家庄》 武旦
晚上的戏没看，跟意达吃饭聊天去了。当然之前都看过。上昆的闺门旦真是奇缺，对沈昳丽没什么可说的。
黎安也无需多说，只是觉得他先天条件不够好吧，听他唱始终不能特别舒服。安少仍需努力，大家都看好他。
吴双12号的花判我在电视里看到，替他小难过一把，他演戏太用力了，这似乎不是第一回。不过据说是病了。记得花判是他跟同事合伙弄出来的？很难得了，上昆的氛围也好。但他似乎在台上比较紧张，不够自然舒展，也许是心思太重。反而演小生的安少给人的印象是温和开朗轻松活泼，很可爱的性子。

5月17曰下午
史飞飞 女 新秀组 湖南省昆剧团 《挡马》 武旦
曹文强 男 新秀组 湖南省昆剧团 《虎囊禅•醉打山门》 武生
曹志威 男 新秀组 湖南省昆剧团 《虎囊禅•醉打山门》 花脸
沈丰英 女 演员组 苏州市昆剧院 《牡丹亭•寻梦》 闺门旦
周雪峰 男 演员组 苏州市昆剧院 《长生殿•迎像哭像》 冠生
曹文强的念白明显有乡音，笑死人。不过后来发现好几个湘昆的男演员都有口音，比如把ang通统念成an，是不是湘昆都这样，就像苏昆的演员苏音重一样。
曹志威的醉打山门是我此行一大目的，果然功夫过硬，结果还出来谢幕一回，不是不得意的。不过武戏有一半是杂技，看的越多这感想越深。我还想看那另外一半呢，毕竟这不是天桥卖艺。
白牡丹的确扮相出挑，戏服也美，不知比叶锦添设计的那个长生殿强多少倍。沈丰英的小杜其实太艳了，传统的闺门旦不是这么个美法。我想来想去，脑子里最后竟蹦出两个字：色情。至于表演，唉现在的人演杜丽娘基本都是装腔作势（不能都怪她们，这位小姐太难演了），但沈小姐的做作是放大了的那一款，张继青的嗲是学不来的，试想让一位既不开窍又自以为是的演员上台会是什么效果啊。
周雪峰的嗓子还是那么像足老蔡，但他的戏也有让我打瞌睡的欲望。

5月17曰晚
唐 荣 男 演员组 苏州市昆剧院 《牡丹亭•冥判》 花脸
沈国芳 女 演员组 苏州市昆剧院 《宝钗记•相约讨钗》 六旦
陈玲玲 女 演员组 苏州市昆剧院 《宝钗记•相约讨钗》 老旦
翁育贤 女 演员组 苏州市昆剧院 《长生殿•絮阁》 闺门旦
包志刚 男 演员组 苏州市昆剧院 《绣襦记•买兴》 丑
顾卫英 女 演员组 苏州市昆剧院 《烂柯山•痴梦》 正旦
俞玖林 男 演员组 苏州市昆剧院 《牡丹亭•拾画叫画》 巾生
传说中的顾卫英果然要比沈丰英强了许多，应该也是学张，但有模有样。学戏多半都该从学老师入手吧，所谓风格是以后的事。痴梦难演（不过寻梦也许更难），这个年纪能演到这个份上，也算不易了。她的痴梦比上昆那位强。
俞玖林扮相是正宗的小生款，人比较旧式书生的感觉。可惜演戏不太灵光，比较弱。

18曰下午是湘昆新秀组，这一批都没啥可说的。

看第一场戏是坐在省昆施夏明、罗晨雪那群小朋友旁边，有强烈的“入花丛”感觉。罗晨雪真格是粉装玉琢、嫩的出水的小美女，女小生孙也很漂亮。单雯真人似乎比扮相更美，但那个发型过于成熟了，不适合小姑娘。不像罗晨雪尽情的打扮，戴大号的耳环，年轻真是好。最可爱的是施夏明（虽然听他唱戏并不觉得享受），瘦长身条，纯纯的小男生，看上去一点心事都没有，真人比扮相好看多多，也可爱多多——安少说过小生太瘦了不行的，老师就预言过他过了30就好起来。

最后报告下这次展演的节目介绍册子，花了点时间做的，虽然疑似看到一处笔误。内容包括演员介绍、演员小照和演出日程单。在剧场里翻来覆去看看颇有点收获和八卦的疑问。